畫壇四僧

畫壇四僧,是指明末清初時期的四位僧侶畫家,即朱耷、石濤、弘仁、髡殘四人。在藝術上,畫壇四僧主張以生活為基礎,重視生活感受,直白的抒發自己內心的感情。他們的藝術主張對清朝初年的畫壇產生巨大影響。

畫壇四僧中,朱耷的畫,墨點無多淚點多;石濤之畫,寓奇思于奇筆;弘仁之畫,歸黃山而益;髡殘之畫,借畫談禪,因禪說畫。他們各自的畫作都別具風格,但都有一點相似之處:貼近生活。

髡殘

簡介

髡[kūn]殘(1612~1692)明末清初畫家。清初四僧之一。俗姓劉,武陵(今湖南省常德市)人,居南京。幼年喪母,遂出家為僧。法名髡殘,字石溪,一字介丘,號白禿,一號殘道者、電住道人、石道人。他削發后云游各地,43歲時定居南京大報恩寺,后遷居牛首山幽棲寺,度過后半生。性寡默,身染痼疾,潛心藝事,與程正揆(程正揆,號青溪道人)交善,時稱二溪,藝術上與石濤并稱二石,善畫山水,亦工人物、花卉。山水畫主要繼承元四家傳統,尤其得力于王蒙、黃公望。構圖繁復重疊,境界幽深壯闊,筆墨沉酣蒼勁,以及山石的披麻皴、解索皴等表現技法,多從王蒙變化而來;而荒率蒼渾的山石結構,清淡沉著的淺絳設色,又近黃公望之法。他還遠宗五代董源、巨然,近習明代董其昌、文徵明等,兼收并蓄,博采眾長。在學習傳統基礎上,重視師法自然,自謂“論畫精髓者,必多覽書史。登山寡源,方能造意”。一生中大部分時間都在山水中度過,經常駐足于名山大川,流連往返。他“僻性耽丘壑”、“泉石在膏肓”,主觀的情感、性靈與客觀的景物、意境相感應、交融,使其山水畫景真情切,狀物與抒情成為一體。所作山水,在平淡中求奇險,重山復水,開合有序,繁密而不迫塞,結構嚴密,穩妥又富于變化,創造出一種奇辟幽深,引人入勝之境,生動地傳達出江南山川空□茂密、渾厚華滋的情調。他喜用渴筆、禿毫,蒼勁凝重,干而不枯,并以濃淡墨色渲染,使得筆墨交融,形成郁茂蒼渾、酣暢淋漓的情趣,使畫面產生雄渾壯闊、縱橫蓬勃的氣勢。存世代表作有《報恩寺圖》,繪南京聚寶門外報恩寺,通過概括提煉,表現了金陵名勝的磅礴、奇異氣象。《云洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》和《雨洗山根圖》(均藏故宮博物院),以繁密的布局、蒼勁的用筆、郁茂的景致、幽深的境界,顯現出石溪鮮明的藝術特色。

生平

髡殘自幼就愛好繪畫,年輕棄舉子業,20歲削發為僧,云游名山。30余歲時明朝滅亡,他參加了南明何騰蛟的反清隊伍,抗清失敗后避難常德桃花源。戰爭的烽火迫使他避兵深山,關于他這段在古剎叢林的經歷,程正揆《石溪小傳》有載:“甲申間避兵桃源深處,歷數山川奇辟,樹木古怪與夫異禽珍獸,魈聲鬼影,不可名狀;寢處流離,或在溪澗枕石漱水,或在巒猿臥蛇委,或以血代飲,或以溺暖足,或藉草豕欄,或避雨虎穴,受諸苦惱凡三月,”艱險的叢林生活雖使他吃盡了苦頭,但倒給了他一次感受大自然千奇百怪的好機會,充實了胸中丘壑,為后來的山水畫創作積累了豐富的素材,這一點,在他的不少題畫詩中,都明顯可見。

平生喜游名山大川的髡殘對大自然的博大意境,有著深刻的領會和觀察,最后落腳在南京牛首山幽棲寺。曾自謂平生有“三慚愧”:“嘗慚愧這只腳,不曾閱歷天下多山;又嘗慚此兩眼鈍置,不能讀萬卷書;又慚兩耳未嘗記受智者教誨。”

髡殘是一位能詩書,善繪畫的多面手。他擅繪人物、花卉,尤其精于山水。他宗法黃公望、王蒙,繪畫基礎出于明代謝時臣,其技法直追元代四大家,上及北宋的巨然,他曾說:“若荊、關、董、巨四者,得其心法,惟巨然一人。巨然媲美于前,謂余不可繼跡于后。”他學謝時臣,在直取其氣概渾宏的同時,變其絲理拘謹的毛病,學元代四家以及董其昌的畫法,同時敢于刻意翻新,“變其法以適意”,并以書法入畫,不做臨摹效顰,仰人鼻息的玩味的做法。黃賓虹以他的特點概括為“墜石枯藤,錐沙漏痕,能以書家之妙,通于畫法。”正是他這種重視用情感,用心血入畫,重視筆墨技巧的獨特運籌。一些被先人畫慣的名山大川,到了他的畫中,卻別具一格,另有新貌,有著不同于他人手筆的特色。

髡殘的山水畫章法穩妥,繁復嚴密,郁茂而不迫塞,景色不以新奇取勝,而于平凡中見幽深;筆法渾厚,凝重、蒼勁、荒率;善用雄健的禿筆和渴墨,層層皴擦勾染,筆墨交融,厚重而不板滯,禿筆而不干枯;山石多用解索皴和披麻皴,并以濃墨點苔,顯得山川深厚,草木華滋。他的作品以真實山水為粉本,具有“奧境奇辟,緬邈幽深、引人入勝”的藝術境界。 生平 髡殘自幼就愛好繪畫,年輕棄舉子業,20歲削發為僧,云游名山。30余歲時明朝滅亡,他參加了南明 清《蒼翠凌天圖軸》何騰蛟的反清隊伍;又慚兩耳未嘗記受智者教悔。” 他的作品以真實山水為粉本,具有“奧境奇辟,緬邈幽深、引人入勝”的藝術境界。

【簡介】

設色,紙本,立軸。

款識:快雪初晴侯,疏松隔岸聞。水聲高下澗,山色去來云。雙履泥涂滑,一藤山逕分。滿懷吟未就,清煞沈德文。壬寅夏六月暑中作于大歇堂,電住道人殘衲介丘。

鈐印:石溪(白文)、白禿(朱文)

此圖寫雪後初霽之時,一紅衣隱者策杖行于山道涂中,遠山云開,結廬于林下,章法穩妥,繁復嚴密,郁茂而不迫塞,景色不以新奇取勝,于平凡中見幽深. 藝術特點 髡殘 扇面擅畫人物、花卉,尤精山水。師法黃公望、王蒙,尤近于王蒙。其畫章法嚴密,筆法蒼勁,喜用禿筆渴墨,層層皴擦勾染,厚重而個板滯, 影響與評價髡殘在明末遺民中享有很高的聲望。

藝術特點

髡殘扇面擅畫人物、花卉,尤精山水。師法黃公望、王蒙,尤近于王蒙。其畫章法嚴密,筆法蒼勁,喜用禿筆渴墨,層層皴擦勾染,厚重而不板滯,郁茂而個迫塞,善寫平凡景致,平淡中見幽深。與石濤、弘仁、朱耷并稱“清四僧”。 工詩文、書畫,擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望,并汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博采眾長,加以發展變化,又能師法自然,于游歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。所畫山水,構圖飽滿,重山復水,繁密中見疏靈,善用禿鋒渴筆畫山石樹木,以濃淡墨渲染,蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致,意境奇僻幽深,得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時,對后世亦有很大影響,后人將其與石濤并稱二石,又與漸江、朱耷、石濤合稱清初四僧。有《報恩寺圖》、《云洞流泉圖》、《層巖疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。在繪畫論畫云:“董華亭(其昌)謂:‘畫和禪理共旨,不然禪須悟,非工力使然,故元人論品格,宋人論氣韻,品格可力學而至,氣韻非妙悟則未能也。”在提倡勤學的同時,也主張作畫須有“妙悟”,并非下死力就可得畫之神韻。


影響評價

髡殘在明末遺民中享有很高的聲望,他的畫也為世人所矚目。當時著名的文人兼大鑒賞家周亮工就十分景仰、看重髡殘的人品和畫學,在《讀畫錄》中為他寫小傳,謂:“人品筆墨俱高人一頭地……繪事高明,然輕不為人作。”張怡在髡殘的《仿米山水冊》中是這樣評價這位心靈相契的老友的:“舉天下言詩,幾人發自性靈?舉天下言畫,幾人師諸天地?……此幅自云效顰米家父子,正恐米家父子有未到處,所謂不恨我不見 髡殘古人,恨古人不見我耳。”他認為髡殘的詩,是寫出了自己的性靈;髡殘的畫是直師造化,甚至比宋代米芾父子還好;髡殘的佛學是直指本心,而沒有出家人開堂說法的那種俗套。張庚《國朝畫征錄·髡殘傳》云:“石□工山水,奧境奇辟,緬邈幽深,引人入勝。筆墨高古,設色精湛,誠元人之勝概也。此種筆法不見于世久矣!”這段話說明髡殘的畫深得元季四大家的精髓。總之,三百多年來,髡殘一直以其人品與畫品并重的高華之氣,影響著畫壇,成為畫家心目中的豐碑。

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弘仁

人物簡介

弘仁,少年孤貧性癖,事母以孝聞。自小就喜歡文學,繪畫一生從不間斷。他是明末秀才,明亡后,有志抗清,離歙赴閩,入武夷山為僧,師從古航禪師。云游各地后回歙縣,住西郊太平興國寺和五明寺,經常往來于黃山、白岳之間。弘仁是“新安畫派”的奠基人。他和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初“新安四大家”,也稱“海陽四大家”。張庚在《國朝畫征錄》中說:“新安畫多宗清(倪瓚)者,蓋漸師道先路也,”畫史上稱弘仁、髡殘、石濤、八大為畫壇“四僧”。代表革新的一派。清順治十三年(1656)由閩返歙,往西干五明寺。畫從宋元各家入手,萬崇倪瓚畫法,為新安畫派奠基人。畫師古人。更師造化。返歙后每 歲必游黃山,以“江南真山水為稿本”,曾作黃山真景50幅,筆墨蒼勁整潔。富有秀逸之氣 ,給人以清新之感。其《黃山松石圖》亦偉俊有致,不落陳規。所作《曉江風便圖》寫浦口 景色,筆墨賀勁,兼用側鋒,是其晚年代表作。行書法顏真卿,楷書學倪云林, 得其神韻,亦工詩,后人輯成《畫偈集》148首。

生平概述

1610年明萬歷三十八年(庚戌) 1歲 俗姓江,名韜,字六奇;又名舫,字鷗盟。

1634年明崇禎七年(甲戌) 25歲 秋,為靈運詞壇畫扇,猶用黃公望法。此扇現藏上海汪氏家。上題:“甲戌秋寫為靈運詞壇。江韜。”

1639年明崇禎十二年(己卯) 30歲 3月,新安人李白四十壽辰,與李永昌、孫逸、汪度、劉上延五人聯畫《岡陵圖》卷為之祝壽。其《岡陵松屋》,自題“己卯春日為生白社兄壽,江韜”,鈐印“六奇”。從諸跋知此圖作于己卯年3月,作者皆新安人,故知此時已從杭郡遷回新安,而此前曾為杭郡諸生。

1645年清順治二年(乙酉) 36歲 徽州人金聲及其學生江天一集士民抗擊清兵,保衛績溪、黃山諸地,分兵扼六嶺。至9月,御史黃澍降于清,引清兵入,徽遂破,金聲及江天一被俘而亡。金聲起兵抗清,徽州士民皆群起響應,參加戰斗,時亦在其中。徽州失守后,遂隨師入閩,臨離歙時,與好友程守哭別于相公潭上,然后經水路過杭州,到達福州。

1646年清順治三年(丙戌) 37歲 于明亡后,入武夷山,居天游峰最勝處一年。《與程蝕庵》書云:“入武夷,居天游最勝處,不識鹽味且一年。”可見,此時并未皈依僧寺。

1647年清順治四年(丁亥) 38歲 在武夷山,出家為僧,皈依古航道舟禪師,始用法名弘仁,字無智,號漸江。

1649年清順治六年(己丑) 40歲 自武夷回黃山。

1651年清順治八年(辛卯) 42歲 已在歙縣。與人合作的《格庵山水合錦圖》卷上題:“漸江學人為玉如先生。辛卯。”玉如即方式玉,字玉如,歙縣巖鎮人,能詩善畫。作《峭壁孤松圖》軸,上題有“辛卯小春寫,漸江弘仁。”此圖是現存可見的第一幅有明確年月且又署漸江弘仁字號者。臘月,畫《為庭囊山水圖》軸,上題:“辛卯臘月,寫博庭襄居士正。漸江僧。”

1652年清順治九年(壬辰) 43歲 9月,在安徽宣城,宿碧霞道院,畫《竹岸蘆浦圖》卷,上題:“亂篁叢葦滿清流,記得江南白鷺州。我向毫端尋往跡,閑心漠漠起沙鷗。壬辰九月望后,留宿碧霞道院,率筆圖此,并題以志。漸江弘仁記。”此圖現藏日本泉屋博古館。圖中畫的是南京白鷺洲之景。據題畫詩意可知,其曾游南京白鷺洲,宿宣城碧霞道院時,靠記憶畫之。

1655年清順治十二年(乙未) 46歲 在區湖(今蕪湖)畫扇面。《仿王孟端山水扇》上題:“偶見王孟端小冊,用擬其意,寄龍超居士,乙未蒲月,明客區湖。漸江僧。”蒲月指農歷五月,區湖即蕪湖。可知弘仁是年5月在蕪湖。

1656年清順治十三年(丙申) 47歲 春日,畫《松石圖》卷。3月,在歙縣作《雨余柳色圖》軸送吳閑止,上題:“雨余復雨鵑聲急,能不于斯感暮春?花事既零吟莫倦,松風還可慰宵晨。為閑止社兄寫意于豐溪書舍。丙申三月,漸江仁。”下鈐圓印“弘仁”。此圖現藏上海博物館。同月,在歙縣五明寺澄觀軒內作《春暮林泉圖》軸。春暮,又作《為叔子畫山水》軸。8月,又作《斷崖流水圖》軸。是年,游黃山,歸來又住豐溪。畫《丹室云根圖》軸。是年,其最杰出的存世之作是現存天津藝術博物館的《松溪石壁圖》軸,上題:“漸江學人畫寄伯行居士。”左下石壁上篆書“丙申”二字,旁有一朱文長方印“蕉鹿山長”。此外,還用“元四家”的畫法畫了《山水三段圖》卷,此圖前段用倪云林法,中段用黃公望法、吳鎮法,末段用王蒙法。圖的右下部石壁上篆書“丙申”二字。卷首有張九如長題《漸公畫序》,卷末有湯燕生長題,皆是研究弘仁的重要資料。又作《仿倪瓚山水圖》。

1657年清順治十四年(丁酉) 48歲 春,在歙縣坐桃源草堂畫《墨梅》軸。上題:“……丁酉春,坐桃源草堂,戲為修己居士寫意并書徐巢友梅詩。漸江學人弘仁。”下鈐“漸江”左白右朱文印一方。畫《香水庵》冊,上題:“丁酉結夏金陵之香水庵。畫寄宗玄居士。漸江僧。”畫《士竹齋圖》軸,上題:“窗影搖群木,墻陰載一峰。晨雨薄寒,精神寂寞。偶驅毫為此,意與岑嘉州逸句謬合者,因并系之。丁酉九月,漸江僧仁。”作山水巨著《山水》卷,卷末左下石壁上行楷書“丁酉”二字,鈐圓印“弘仁”。此長卷縱16.7厘米,橫696厘米。現藏上海博物館。

1658年清順治十五年(戊戌) 49歲 春,仍在南京宿惠應寺。畫《梅花亭圖》軸。冬末則在宣城。畫《薚阜冊》。4月,畫《仿陸天游山圖》軸,上題:“漸江學人仿陸天游筆意。戊戌四月。”此圖現藏美國加利福尼亞州伯克萊分校景元齋。12月,在宣城畫《山水梅花》冊,共有畫十頁,每面分別有“弘仁”、“漸江”等印,第十一頁題字:“學頓巾瓶于薚阜。惟時大雪彌漫,舟東膠澀。藉芘蘇生居士寓齋。僵仆之困,庶幾免焉。頃將荷擔還山,臨歧呵凍率涂,遂成十冊。用以投教,又當博居士一朵頤耶。戊戌嘉平月,漸江弘仁謹識。”下鈐二印,一圓朱文印“弘仁”,一方白文印“漸江”。圖冊現藏安徽省博物館。同月,畫《梅屋松泉圖》軸,上題:“梅屋松泉。戊戌嘉平,寫祝漢翁先生。弘仁。”

1659年清順治十六年(己亥) 50歲 是年元日仍在宣城灣薚,并畫《梅花書屋圖》軸。3月,回到歙縣,宿西園,作《西園坐雨圖》軸。9月,掛單黃山云谷寺,作《清泉洗硯圖》卷,上題:“清泉洗硯圖。己亥九月,掛單云谷,喜晤澈公尊師,游覽之暇,漫圖一壑。率成俚句,并錄呈教。漸江弘仁。”云谷寺在黃山中,今猶存。是知此年9月又游黃山,住云谷寺。又作《墨筆山水》小卷,《林泉春暮圖》軸。作《梅花茅屋圖》軸,題款有“己亥余月,漸江學人寫于仁義禪院。”字樣。日本黑川古文化研究所藏其《山水長卷》,末左下有“己亥”二字,鈐印“漸江僧”。亦是此年所作。

1660年清順治十七年(庚子) 51歲 此年,多作長卷巨軸,且多精品。很多巨幅大抵皆畫于澄觀軒。春,在歙縣豐溪,畫《豐溪山水》冊十頁,末頁落款有“庚子春,記于介石書屋。弘仁”字樣。作《唐人詩意圖》冊,二十幀,每幀上書唐人詩句,末識:“庚子春寒無事,適有素冊在案,偶閱唐句,擇其可入繪事者二十章漫圖一過。漸江學人弘仁寫于若米舫。”“若米舫”為漸江族弟江注之書齋,在歙縣城桃源塢。此冊著錄于《十百齋書畫錄》戊卷。8月,在五明寺澄觀軒,作《溪畔清音圖》軸。同月,作《為于員禁仿倪山水》軸,上題:“于員居士將之吳門,學人寫此為贈。庚子八月初旬。”冬初,掛單于海陽(休寧)建初寺。作《為與進畫山水》軸,上題:“老年意孤成縮澀,乍見停云有會心。筆墨于斯需一轉,縱橫無礙可全神。庚子冬初,掛單海陽之建初寺,寫題寄與進居士于豐溪書堂。展時想當一噱。余此寫秋日山居,略存倪迂遺意。學人弘仁。”廣東省博物館藏《為惟敏寫山水圖》軸,上題:“漸江學人為惟敏先生寫。”與此圖相同,當是同時畫兩幅,分贈二人,也未可知。12月,回澄觀軒,寫《林泉出山圖》軸,此圖曾著錄于龐元濟之《虛齋名畫錄》卷十。同月,重題《枯木竹石圖》軸曰:“枯木鳴寒鳥,深山聞夜猿。唐句也。余偶抹此,雖無可狀其意,而空遠廖廓,老干刀調,或庶幾似其岑寂耳。庚子臘燈下重題于澄觀軒中。弘仁。”是年,所作還有:《節壽圖》軸,《仿元四家山水》卷,《林檳一區圖》,《黃海松石圖》軸,《黃山天都峰圖》軸。《陶庵圖》軸,上題:“漸江學者為子翁居士作陶庵圖。”子翁居士即汪堯德,字子陶,號陶庵,歙縣潛口人(見《康熙歙縣志》)。畫右中部有“庚子”二字。

1661年清順治十八年(辛丑) 52歲 1月,畫《幽谷泉聲圖》軸。上題:

“辛丑春正,為交如居士寫,弘仁。”2月,在歙縣西溪昭素居士家,為畫《山水冊》。共4幅,現裝為卷,末幅上題:“學人為昭素居士染冊十數番,悉是雨中課也。閣筆復為簡點,殊見荒澀,頗不耐觀,艸負主人存恤之意,且又得縱賞所藏墨跡,所謂虛來實歸,漸感深至。辛丑二月,弘仁謹識。”春,又為象也居士畫巨幅《西巖松雪圖》軸。夏初,到廣陵(揚州)游覽,歸途經杭州,宿西湖南屏山北麓之凈寺,為慧通上人畫了《山水圖》軸。上題:“辛丑夏月,游廣陵(揚州)還,宿于西湖靜寺,燈下為慧通上人寫此。弘仁。”不久,便回到歙縣,于五明寺澄觀軒中,為羅岳生大居士畫《幽亭秀木圖》軸。5月,住在歙縣西溪蕭寺,即五明寺中,好友湯燕生來訪,遂畫《疏柯坡石圖》以贈湯。夏,作《山溪雙樹圖》軸,上題:“辛丑夏月,為不炎居士寫于桃源山房。弘仁。”秋初,仍在歙縣,受雄右委托為旦先居士畫《仿倪山水》軸。11月,到歙縣西溪南仁義禪院度臘。此時創作了《豐溪山水圖》卷、《江山無盡圖》卷、《曉江風便圖》卷、《黃山圖》軸、《淺絳山水》卷等等。

1662年清康熙元年(壬寅) 53歲 3月,作《宋人畫意圖》冊,著錄于鄭德紳《木扉所藏書畫》。《桐阜圖卷》,卷末題:“曩業為無波居士圖桐阜矣。今復踵其事。歲月飄忽,不信筆墨亦與年俱進否?居士解人,請為我布一算,系短句,并博郢削。時時展帖與援琴,片石長林鑒素心。愧我并無雙樹臥,可容一榻就桐陰。壬寅秋,漸江學人弘仁。”《十百齋書畫錄》丁卷著錄。冬,作《介石書堂》冊,此冊共十二頁。上題:“壬寅冬月,漸江學人畫于介石書堂。”又作《秋山詩畫》軸,上題:“畫意無多觸處嘉,有人搔首望槎椏。黃花別去梅將蕾,且對瓶中玉茗花。壬寅冬仲,漸江學人寫于澄觀軒。”此圖《十百齋書畫錄》酉集著錄。是知其于此年冬仲,又回到五明寺澄觀軒中。是年,自新安到了鄱陽,住旦先居士(呂應棠)且讀齋,作去廬山之游的準備。旦先居士,字旦先,歙縣人。《民國歙縣志·江韜傳》:“歲壬寅,將游廬山,友人王雄右慫恿其行。”

1663年清康熙二年(癸卯) 54歲 弘仁在鄱陽呂家畫《始信峰圖》軸。在鄱陽呂家又畫《山水圖》卷寄吳伯炎。上題:“癸卯春,弘仁寓芝陽東湖上,寄伯炎居士。”是春又作《疏泉洗研圖》,弘仁自題:“疏泉洗研圖,癸卯春弘仁作。”天稍暖,在王艮陪同下游匡廬,憑吊宗炳、雷次宗、慧遠等人遺蹤以及晉宋時白蓮社舊跡,宿雪庵處。夏初,已下匡廬,經鄱陽湖回,又暫息于呂旦先家,并作畫《秋柳孤棹圖》軸。然后,又回到歙縣披云峰下休夏,回到歙縣,道過豐溪,時已是6月既望,吳不炎兄弟又留憩旬日。殷曙《漸江師傳》:“癸卯,游匡阜歸,與旅亭、允冰二君休夏披云峰下,每理棹石淙,焚香瀹茗,各出所藏書畫鼎彝,縱觀移日。”是夏又作《山水》卷,題云:“癸卯長夏,無聊,寫此小景遣意。漸江弘仁。”弘仁游石淙后,一時興起,解衣脫帽,展紙作畫,后染疾,回披云峰下五明寺中,直至去世。《山水》軸,上題:“癸卯新秋,漸江學人寫于披云峰下。”仲秋又作《梅竹扇圖》。

1664年清康熙三年(甲辰) 55歲 冬,作《山水》冊,共8幅,畫松、澗、泉、池、巖、石、壁、岡,并注明。于末幅“岡”左上題:“癸卯嘉平八日,弘仁為中翁居士寫。”此圖現藏美國納爾遜——艾京斯藝術博物館(Nelson Gallery Atkins Museum)。癸卯十二月二十二日,即公元1664年1月19日,卒于五明寺。病中仍未輟筆,示寂前一日仍作畫送貧家以濟其度臘。

繪畫風格

弘仁早年從學孫無修,中年師從蕭云從,從宋元各家入手,后來師法“元代四家”,尤崇倪瓚畫法,今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等,取景清新,都有云林遺意。就題畫詩中,也充分表露了他對倪瓚的崇拜,“迂翁筆墨予家寶,歲歲焚香供作師”。他在構圖上洗練簡逸,筆墨蒼勁整潔,善用折帶皴和干筆渴墨,由于他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養,重視師法自然,因此,作品格調不同于倪瓚,少荒涼寂寞之境,而多清新之意。直師造化,而別開生 面,真實地傳達出山川之美和新奇之姿,他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束,而深得寫生傳神之妙,富有生活氣息。如故宮博物院藏《西巖松雪圖軸》,筆法尖峭簡潔,意境偉峻秀逸,反映了他的自身風貌。弘仁以畫黃山著名,“得黃山之真性情”,深得傳神和寫生之妙,筆墨蒼勁整潔,富有秀逸之氣,給人以清新的感受。與石濤、梅清成為“黃山畫派”中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫云:“漸公畫入武夷而一變,歸 黃山而一奇。”石濤則說:“公游黃山最久,故得黃山之真性情也,即一木一石,皆黃山本色。”弘仁的山水畫,無論冊頁小品還是長篇巨制,或實地寫生,或構思取意,黃山為他提供了取之不盡,用之不竭的創作源泉。

弘仁《黃山圖》冊共60幅,畫六十處風景點,將黃山的各處名勝盡收筆底,可以說他是黃山寫生第一人。山水畫之外,弘仁最愛畫松樹、梅花。所畫松糾結盤曲,挺拔雄奇,配以危巖怪石,亦得意于黃山。他曾自號“梅花古衲”,并遺命友人于其墓側多種梅。《松梅圖》卷和《墨梅圖》軸為其畫松與梅的代表作品。其松,落筆凝重,氣勢磅礴;畫梅,枝如屈鐵,暗香流動。松與梅沖寒傲雪,高標獨立的精神正是弘仁人格的自我寫照。同時弘仁性格沉靜堅忍,當民族危難之時挺身而出,明亡后遁跡名山,詩畫寄興,眷懷故國,有許多題畫唱和詩坦露他這方面的思想。他的繪畫初學黃公望,晚法倪瓚,尤其對倪瓚的作品情有獨鐘。國破家亡的影響與弘仁堅貞的個性固然是其偏愛倪瓚作品的主要原因,此外,也與具體的地域背景有密切關系。明代后期,倪瓚的聲譽越來越高,人們爭相購置其作品,以自標清逸。徽商興起,將倪瓚作品帶回家鄉,促成了安徽地區對倪瓚作品的收藏熱,弘仁的仿倪之作也隨之在市場走俏。故周亮工《讀畫錄》記載,弘仁“喜仿云林,遂臻極境。江南人以有無定雅俗,如昔人之重云林然,咸謂得漸江足當云林。”這就構成了弘仁山水畫的基本特色。

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石濤

人物生平

石濤是明靖江王朱贊儀的十世孫,朱亨嘉的長子。清初,其父朱亨嘉企圖稱監國失敗被唐王處死,若極由桂林逃到全州,在湘山寺削發為僧,改名石濤。

石濤一生浪跡天涯,云游四方,在安徽宣城敬亭山及黃山住了10年左右,結交畫家,后來到了江寧(南京)。晚年棄僧還俗,成為職業畫家。清圣祖于康熙二十三年(1684年)、二十八年(1689年)兩次南巡時,他在南京、揚州兩次接駕,獻詩畫,自稱“臣僧”。后又北上京師,結交達官貴人,為他們作畫。但終不得仕進,返回南京。最后定居揚州,以賣畫為生,并總結與整理他多年來繪畫實踐的經驗與理論,使他晚年的作品更加成熟和豐富多采。石濤著有《畫語錄》十八章。

石濤擅長山水,常體察自然景物,主張“筆墨當隨時代”,畫山水者應“脫胎于山川”,“搜盡奇峰打草稿”,進而“法自我立”。所畫的山水、蘭竹、花果、人物,講求新格,構圖善于變化,筆墨筆墨恣肆,意境蒼莽新奇,一反當時仿古之風。

藝術年表

明崇禎十五年(1642年)壬午 1歲

石濤,原姓朱,名若極,明靖江王朱亨嘉之子,廣西全州人。

清順治二年(1645年)乙酉 4歲

明靖江王朱亨嘉稱“監國”于桂林,不久因同室操戈被殺。石濤由宦官(即后來的喝濤)帶至全州湘山寺出家為僧。 清順治八年(1651年)辛卯 10歲

粵西戰事頻仍,石濤最遲不晚于此時離開全州,輾轉到武昌。 清順治十二年(1655年)乙未 14歲

《雙鉤蘭竹》題跋:“十四寫蘭五十六,至今與爾爭魚目。始信名高筆未高,悔不從前多食肉。” 清順治十四年(1657年)丁酉 16歲

寫于武昌之《山水花卉圖》冊(廣東省博物館藏)為目前所知最早紀年作品。 清順治十八年(1661年)辛丑 20歲

是時左右在湖湘、武昌一帶“居久之”。 清康熙三年(1664年)甲辰 23歲

是年前后,由武昌東下,抵廬山,到開先寺。作《山水人物圖》卷。 清康熙四年(1665年)乙巳 24歲

由廬山東下江浙。漫游杭嘉湖地區后轉赴松江,原濟。 清康熙五年(1666年)丙午 25歲

至宣城先后駐錫于敬亭山麓之廣教寺、金露庵和閑云庵。 清康熙六年(1667年)丁未 26歲

在宣城,寫《十六羅漢應真圖》卷。作《山水冊》第八開。 清康熙七年(1668年)戊申 27歲

曾至歙縣作畫,在《山水人物圖》卷第二段“披裘翁”上題云:“戊申,新安太平寺。” 清康熙八年(1669年)已酉 28歲

春日,作《山水冊》第九開,題:“酉春得此,圖之記樂。”夏日在歙縣紫陽書院作《金竺朝霞圖》。作《山水冊》第七開。 清康熙九年(1670年)庚未 29歲

在宣城,曾攜侶游黃山。 清康熙十年(1671年)辛亥 30歲

在宣城。秋天作《山水圖》。款云:“時辛亥之秋,敬亭下,石濤濟山僧。” 清康熙十二年(1673年)癸丑 32歲

深秋,在宣城之閑云庵跋畫,云:“作書作畫,無論老手后學,先以氣勝得之者。” 清康熙十三年(1674年)甲寅 33歲

夏天,在宣城南湖,作《山水人物圖》卷之“湘中老人”。冬至,游昭亭雙塔寺,寫《觀音圖》軸。 清康熙十四年(1675年)乙卯 34歲

在宣城。曾到松江探視旅庵。作《松閣臨泉圖》,款云:


“時乙卯秋日,粵西濟山僧石濤。” 清康熙十五年(1676年)丙辰 35歲

《山水圖》軸題云:“丙辰客賞療之大安寺。” 清康熙十六年(1677年)丁巳 36歲

夏日。在廣教寺。《詩畫合璧圖》卷題:“丁巳夏日。”深秋,游蘇州虎丘,作《山水圖》冊之第四開。此年曾游涇縣水西,作《山水人物圖》卷之“鐵腳道人”。 清康熙十七年(1678年)戊午 37歲

夏,應鐘山西天道院之請,到南京。 清康熙十八年(1679年)己未 38歲

在南京。于秦淮之懷謝樓作《山居圖》,題跋中有“用情筆墨之中,放懷筆墨之外”之語。冬,在宣城,準備赴南京。 清康熙十九年(1680年)庚申 39歲

居南京長干寺一枝閣。作《書畫》卷,題云:“庚申閏八月初得長干一枝七首。”與戴本孝、程邃、孔尚任、梅清、屈大均有往來。 清康熙二十年(1681年)辛酉 40歲

作《荷花圖》贈梅清。 清康熙二十一年(1682年)壬戌 41歲

冬日,在一枝閣中畫《山水冊》,跋云:“今人古人,誰師誰體;但出但入,憑翻筆底。”“畫家不能高古,病在舉筆只求花樣。” 清康熙二十二年(1683年)癸亥 42歲

在南京。作《書畫冊》,題云:“我且作離亭之贈,集癸亥近稿一卷,復成一律。” 清康熙二十三年(1684年)甲子 43歲

在南京。康熙帝首次南巡,駐蹕南京,并巡幸長干寺,石濤與寺中僧眾一起接駕。是年寫有《山水冊》,在其中一頁《奇山突兀圖》題云:“畫有南北宗,書有二王法。張融有言,‘不恨臣無二王法,恨二王無臣法。’今問南北宗:我宗耶?宗我耶?一時捧腹曰:我自用我法。” 清康熙二十四年(1685年)乙丑 44歲

在南京。二月,雪霽,乘興策杖探梅,抵青龍、天印、東山、鐘陵、靈谷諸地。新夏,過五云精舍,為蒼公作《萬點惡墨》卷。 清康熙二十五年(1686年)丙寅 45歲

冬月,為智企寫《山水圖》卷志別,跋中有“余亦私計踏草幽薊”之語。 清康熙二十六年(1687年)丁卯 46歲

春天,到揚州,參與孔尚任秘園雅集。冬,準備赴京,作《生平行》長詩留題一枝閣,兼別金陵諸友。冬天到揚州。 清康熙二十七年(1688年)戊辰 47歲

在揚州,“北游不果”,于是客大樹堂。

清康熙二十八年(1689年)已巳 48歲

在揚州,康熙帝第二次南巡,石濤在平山堂接駕,作紀事詩二首。約于是年秋冬前往北京。 清康熙二十九年(1690年)庚午 49歲

抵京,客且憨齋,發“詩中畫”、“畫中詩”高論。是年寫有“諸方乞食苦瓜僧”詩。 清康熙三十年(1691年)辛未 50歲

二月,為博爾都寫墨竹,王原祁為補坡石。客且憨齋為主人慎庵作《搜盡奇峰打草稿圖》卷,跋中有“不立一法是吾宗也,不舍一法是吾旨也”之語。秋七月,客慈源寺,作山水冊,題跋出現:“我用我法”四字。 清康熙三十一年(1692年)壬申 51歲

三月,于海潮寺為伯昌先生作畫,跋云:“師古人之跡而不師古人之心,宜其不能一出頭地也,冤哉。”秋,買舟南下,從北京回揚州。沿運河南下情形,具見《清湘書畫稿》。 清康熙三十二年(1693年)癸酉 52歲

在揚州。是年,為黃山驚遠先生作山水軸。自跋《余杭看山圖》卷云:“癸酉冬日,借亭先生攜此卷游余杭,歸來云與大滌不異。” 清康熙三十三年(1694年)甲戌 53歲

八月,為鳴六先生作《山水冊》,并題跋評論畫壇諸大家特點,稱八大山人“淋漓奇古”。上海博物館藏《花卉冊》十二開始以“大滌子”署款。 清康熙三十四年(1695年)乙亥 54歲

五月,有安徽之行。夏天,作《巢湖圖》軸。七月,偕友泛舟白沙翠竹江村。秋九月,為器老作《山水》卷。冬,在“真州學道處”為黃硯旅作畫,仍在儀征。 清康熙三十五年(1696年)丙子 55歲

夏六月,離揚州,至歙縣,避暑于程浚松風堂。完成《清湘書畫稿》。《淳化閣帖》卷款署:“時丙子秋八月,清湘瞎尊者臨于清蓮閣下。”秋九月,于揚州作《春江垂釣圖》軸(唐云舊藏)寄贈八大,稱八大為“長兄”。是時前后營建大滌草堂,為此曾致函八大山人,索畫《大滌草堂圖》。出現“大滌堂”、“大滌子極”等印,大量使用大滌子為號署款,直至逝世。 清康熙三十六年(1697年)丁丑 56歲

二月,石濤題八大《水仙圖》卷,稱八大為“金枝玉葉老遺民”。始見署“若極”之名。 清康熙三十七年(1698年)戊寅 57歲

夏日,八大山人寄贈《大滌堂圖》,石濤題詩于其上。是年,始識李鱴,一見如故。 清康熙三十八年(1699年)已卯 58歲

《為拱北作山水圖》軸題“己卯有建寧之游”。為咸翁作山水冊十二幀,題跋中有“深愧未入古人堂奧,何有元氣磅礴”語。浴佛日,八大山人為岱老年翁作古樹苔石,石濤為補水灘紅葉,并題詩一首于上。秋日作《太白詩意圖軸》題署:“己卯秋日,青連閣下。” 清康熙三十九年(1700)庚辰 59歲

在揚州。上元前二日,為吳與橋作《溪南八景圖》冊,第三開題署:“庚辰上元前二日,青蓮閣。”上元后二日,作《山水花卉圖》冊。九月,石濤為其門人洪正治作《寫蘭冊》,內有染庵居士跋《寫蘭冊》涉及八大。約于此年前后,石濤托李松庵致函八大再索畫《大滌草堂圖》。 清康熙四十一年(1702年)壬午 61歲

三月,在南京。在烏龍潭觀桃花,作《云山圖》軸,跋云:“寫畫凡未落筆,先以神會。”秋八月,作畫,題跋中有“天地渾溶一氣,再分風雨四時;明暗高低不同,不似之似似之”語。 清康熙四十二年(1703年)癸未 62歲

夏日,有論畫之語,云:“筆墨當隨時代”。秋,為劉石頭作畫,暢論用點,結語云:“法無定相,氣概成章耳。” 清康熙四十三年(1704年)甲申 63歲 七月,作《赭墨山水圖》,題詩云:“半空半壑遠山村,疑是風煙勢欲吞。險到無邊堪絕倒,憑天不盡畫云門。” 清康熙四十四年(1705年)乙酉 64歲

重九,畫山水以贈道先生,題跋中有體力不支之嘆。 清康熙四十五年(1706年)丙戌 65歲

春,作《梅花吟》,有“何當遍繞梅花樹,頭白依然未有家”之句。 清康熙四十六年(1707年)丁亥 66歲

秋冬,病情惡化,卒后葬在揚州蜀崗之麓。

石濤,本姓朱,名若極,小字阿長,削發為僧后,更名元濟、超濟、原濟,自稱苦瓜和尚。游南京時,得長竿一枝,因號枝下叟,別署阿長,鈍根,山乘客、濟山僧、石道人、一枝閣。他的別號很多,還有大滌子、清湘遺人、清湘陳人、靖江后人、清湘老人、晚號瞎尊者、零丁老人等。

他是明宗室靖江王贊儀之十世孫,原籍廣西桂林,為廣西全州人。其生年有明崇禎九年、十四年、十五年(1636年、1641年、1642年)諸說,卒年有清康熙四十四年、四十九年、約五十七年(1705年、1710年、約1718年)諸說。明亡后,朱亨嘉自稱監國,被唐王朱聿鍵處死于福州。時石濤年幼,由太監帶走,出家,法名原濟,字石濤,別號大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。曾拜名僧旅庵為師,性喜漫游,曾屢次游敬亭山、黃山及南京、揚州等地,晚年居揚州。他既有國破家亡之痛,又兩次跪迎康熙皇帝,并與清王朝上層人物多有往來,內心充滿矛盾。

石濤號稱出生于帝王胄裔,明亡之時他不過是三歲小孩,他的出家更多的只是一種政治姿態,這與漸江的"受性偏孤"是不同的,石濤的性格中充滿了"動"的因素,因而他身處佛門卻心向紅塵。康熙南巡時,石濤曾兩次接駕,并山呼萬歲,并且主動進京交結達官顯貴,企圖出人頭地,但權貴們僅把他當作一名會畫畫的和尚而已,并未與之計較,故而功敗垂成。因此他是在清高自許與不甘岑寂之間矛盾地渡過了一生,好在他聰明絕頂,巧妙地把這種矛盾發泄到他的畫作之中,所以他的作品縱橫排闥、閃轉騰挪,充滿了動感與張力,這也正是他異于常人的高明之處,也是他作品呈現瑰奇特點的原因所在。

歷史上吃苦瓜最有名的人物,當首推明末清初的畫家石濤。石濤是有開創性的一代宗師。他自號苦瓜和尚,餐餐不離苦瓜。甚至還把苦瓜供奉案頭朝拜。他對苦瓜的這種感情,與他的經歷、心境有密不可分的關系。

石濤生于明朝末年,十五歲時,明朝滅亡,父親被唐王捉殺。國破家亡,石濤被迫逃亡到廣西全州,在湘山寺削發為僧。以后顛沛流離,輾轉于廣西、江西、安徽、江蘇、浙江、陜西、河北等地,到晚年才定居揚州。他帶著內心的矛盾和隱痛,創作了大量精湛的作品。最為人推崇的,是他畫中那種奇險兼秀潤的獨特風格,筆墨中包含的那種淡淡的苦澀味。一種和苦瓜極為近似的韻致。

所用世人皆知又讓人費思的古怪別號:苦瓜和尚,瞎尊者。苦瓜何解?石濤雙目明亮,又何以稱瞎尊者?傳說版本很多。較流行的說法是:苦瓜者,皮青,瓤朱紅,寓意身在滿清,心記朱明;瞎尊者,失明也,寓意為失去明朝。失明之人,豈有不想復明之理。

綜觀石濤一生繪畫作品中,無論是尋丈巨制,還是尺頁小品,都具有十分鮮明的個性和時代氣息,觀之令人難以忘懷。如將他的作品從時間順序和作品特征來分期,大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期,亦即石濤在武昌的時期,時處石濤早年,正趕上摹仿董其昌風格的時期,康熙初,董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響,「南北宗」說廣為傳播,其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」,并說:「士人作畫當以草隸奇字之法。」從石濤的早年作品看,他受到了董其昌理論的影響,但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特征,從一開始就十分自然地流露在筆墨之中,既要承襲傳統又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關系的辨證認識中,得到充分的發展。

順治14年丁酉(1657年),年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦,當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。此冊其中一頁的畫面為:臨山的浩淼江水中,一葉扁舟正逐波蕩漾,舟中端坐一人物正捧讀《離騷》。畫面下方是題詩:「落木寒生秋氣高,蕩波小艇讀《離騷》;夜深還向山中去,孤鶴遼天松響濤。」從作品中可看出石濤后期之所以能在山水、人物、花卉、書法、詩文等方面取得高超造詣,是同他早年全面學習傳統技法和廣涉書法、詩文各科藝術門類的堅實根基分不開的。從筆墨特征看,此冊畫筆較為稚拙,樸實、表現出了石濤后來所少有的恬淡靜穆的稚氣。從康熙3年甲辰(1664)石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看,無論在意境的追求還是筆墨技巧上,都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊,筆墨凝煉,具有恣肆豪放的氣質和郁茂酣暢的筆墨個性。白描法是中國繪畫線條練習的基本技法,據《虬峰文集·大滌子傳》所載:「時畫一橫卷,為十六尊者像,梅淵公稱其可敵李伯時。」此圖當為石濤丁未年(1667)所作《十六羅漢應真圖卷》,從筆墨風格觀察擬為臨摹明代丁云鵬的作品,是石濤早年工筆人物畫的代表作。畫筆以清圓細勁的線條,描繪出栩栩如生的人物形象和曲折盤亙的山石,從此圖可看到石濤后期恣肆流暢的筆墨技巧,顯然是出自早年對傳統白描技法進行認真扎實苦練的碩果。

現存石濤早年作品不多,可信者更少,上述幾件作品體現了石濤后期繪畫風格多變善化的創造能力,是建立在早期刻苦鉆研傳統技巧以及兼收并蓄同時代畫家優秀技法的根基上的。他在一則畫跋中說:「古人雖善一家,不知臨摹皆備。不然,何有法度淵源。豈似今之學者,如枯骨死灰相乎?知此即為書畫中龍矣。」(《大滌子題畫詩跋、卷一》)「融古法為我法,不囿于陳式,不拘泥一格,取其為己所好者學之。」因此,他的個性特征在早期臨摹作品中已自然地流露出來,為以后藝術形式的變革和富有個性的藝術形象塑造奠定了堅實的基礎。

藝術境界升華的時期

這個時期是南京和揚州時期(康熙17年以后),石濤于康熙19年庚申(1680年)移居南京,這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟,生活、思想也開始發生變化。這時期,石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水,與當地許多詩人畫士結識,其中著名的有屈大均,孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃云等,還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流,他們對石濤藝術境界的升華大有作用。特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家,對來自宣城的石濤很有刺激作用。更為重要的是,在這批社會名流里有不少是收藏古畫的鑒賞家,他們保存有前代不少名人的墨寶,使石濤有機會觀摩前人的作品,進一步了解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品,從中吸收豐富的繪畫技藝,而他所處鐘陵、太湖的自然景色,也促使他體會到這些名家的筆墨成就。

在這一時期里,他的山水畫有所變化,原來接近于梅清、戴本孝、程邃、蕭云從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡,屬于他自己個性的面目變得更為清晰,隨之而現的筆墨更為得心應手,在經過臨摹學習,融會創新的階段,以他嫻熟的筆墨技巧,運用變幻莫測的創作手法,從而形成了恣肆灑脫的藝術風格 。上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品,都是這時期內不同風格的最具代表性作品。作于康熙20年辛酉年(1681)的《秋聲賦圖卷》,保留著梅清的靈秀,墨韻潤澤,筆觸勁煉,全圖除近景樹石稍有線條筆跡外,整個畫面幾乎由墨與色渲染而成;絢麗多彩的樹葉,晨霧迷離中若隱若現的村落,左上方大面積留白,猶如晨曦迷霧,朦朦朧朧,正是「虛實相生,無畫處皆成妙境」,彷佛讓人置身于幽美靜謐的秋色佳景之中;右首配以婀娜多姿的非行非隸書體,使畫面顯得更瀟灑而秀麗。《荒城懷古圖軸》則大有董源、巨然筆意,渾樸深厚,蒼蒼莽莽。《山水清音圖軸》是他40歲前典型風格的變奏,是一幅最能代表石濤筆墨清腴,風格恣肆灑脫的山水作品,畫中景物層迭、樹木茂密,作者巧妙地運用虛實、黑白的均衡布局,通過水的空靈和云霧的蒸騰,避免了過分的迫塞。在筆墨技法上,山石用披麻皴,橫直交錯,秀靈而堅實,密集的破筆苔點,使山勢更顯蒼莽,篁葉取法倪瓚,只是變蕭疏為茂密,墨色干濕濃淡恰到好處。

這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手,在理論上能自成體系,從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬于他有個性的面目變得更為清晰起來,上海博物館所藏石濤畫作中即不乏這時期佳作,如在南京所作《蕉菊竹石圖軸》,作于康熙25年(1686年),當時石濤45歲,此圖畫面濃墨淡墨交替應用,對比度較強,墨的變化和線條的運用也十分熟練,從畫風看,具有徐青藤、陳白陽的韻味。另一幅《細雨虬松圖軸》,作于康熙26年(1687年),石濤是年46歲,是一幅不可多得的細筆山水佳作,畫筆方圓結合,高處峻嶺以方筆折角為外形,近處坡石以圓筆為使轉,行筆舒緩而自然,既保留安徽畫派的氣息,又融會了倪云林的骨格,有一種清麗幽雅、清謐淡遠的韻味。

康熙29年(1690年),49歲的石濤在燕京,此時是他精力最充沛,心情亦舒暢的時期,因而創作了不少巨幛大幅作品,上海博物館所藏《醉吟圖軸》,為北上時所作作品,用筆嚴謹,畫風細膩, 描繪了美麗的江南山居佳境。

石濤于51歲從北京回到揚州定居,直至終老天年,這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力,使石濤的畫藝達到高峰,代表作品如52歲所畫《余杭看山圖卷》(癸酉康熙32年)、58歲所作《卓然廬圖軸》(己卯康熙38年)、59歲所作的《溪南八景圖冊》(庚辰康熙39年)等,件件精絕,是石濤繪畫作品中出類拔萃的佳作。

《余杭看山圖軸》為石濤北上南歸后所作,他以虛靈的筆墨節奏,流暢如瀉的筆勢,描繪出了作者昔年在浙江余杭城外遠眺大滌山之情景,畫面上江南丘陵郁蔥綿亙,一覽無遺的佳境令人心馳神往。

《卓然廬圖軸》以濕筆淡墨作底,用濃墨鉤皴,山石皴法取直皴填凹凸之形,筆勢平穩沉著,布局采用董其昌四面取勢格局,景色無奇,但有超然絕世的寧靜舒適感。

《溪南八景圖冊》為康熙39年石濤61歲所作,是作者壯暮之年的小景杰作。作品按祝允明《溪南八景詩》詩意,生動描繪出皖南歙縣的溪南山村佳景。曾經客居皖南,熟悉當地山野美景的石濤,運用自如地把他所熟悉的山嶺、溪流、田野、月色付之筆端,活靈活現地展現于盈尺宣紙上。

石濤于康熙46年(1707年)與世長辭,在最后的歲月中,他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最后的一些作品。作于康熙44年乙酉(1705年)的《梅竹圖》(上海博物館藏)為其中之一。此圖以羅紋紙作畫,由于半生半熟的紙質特點,畫面達到了濕潤而不漫漶的筆墨效果,更兼用筆清逸流暢,構圖巧妙,把梅干、枝枒、花瓣、花蕊及寥寥數枝的竹枝得體地畫于各個部位,是件文人畫意趣濃厚的作品。

石濤代表作《蓮社圖》 《蓮社圖》畫的是晉代高僧惠遠等在廬山白蓮池畔結社參禪的故事。與《十六應真圖》相比,人物占的位置和比重更突出,對面目、服飾的細節描寫更具體,也就更生動傳神,線描同樣瘦挺縝密,但更圓熟。山石的畫法,也顯得老到而有力度,烘染更大膽濕潤,凸現了人物在畫中的地位,使之與周圍的環境融洽。其成熟程度和藝術水平,應在《十六應真圖》之上。

《蓮社圖》的款識,前后共二處,一為畫成時的落款,“湘源石濤濟道人敬畫”題在卷首右下方。一為乙酉年(1705年)重題的長跋,書自己的畫語。從款字的筆法及字號的用法上可看出二題并非出于同時。前一題的書法,與我們所見到的石濤三十歲前后楷中兼行,舒撇展捺的一種書體極相似。石濤所稱的“湘源”,即湘江之源——廣西,這是他的祖籍。他的一方印章“贊之十世孫”正是為懷念那位襲封于廣西的高祖靖江王朱贊儀而刻,顯赫的出身成了他永遠的記憶。這種落款形式在石濤的早中期作品,如故宮博物院所藏他庚申種秋畫的《山水圖冊》、上海博物館藏的辛酉七夕所畫《山水花卉》冊中都偶能一見。不過在石濤的晚年,“湘源”被改成了“清湘”,成了人們習見的石濤字號,“湘源”反不為大家所熟知了。款字的書寫特征這一不為人熟知的早年別號,為鑒定《蓮社圖》提供了又一可靠的依據。

關于“白蓮社”,歷史上有不少人畫過這一題材,能見較早的一幅是傳為李公麟外甥張激所作的手卷(今藏博寧博物館)。如果拿石濤的《蓮社圖》與這幅南宋人作的同名手卷相比較,我們會發現其中的某些相似之處,兩卷的人物組合、動作、聚散乃至基本的造型都大致相同。只是石濤畫得更精到,更重視細節的描寫,線描亦由蘭葉描改為鐵線描,而樹石的畫法,則完全不同。由此,我們可以推測,傳為張激的畫的這一南宋本子,由于清初時期尚未入宮(它曾為梁清標所藏),青年時代曾一度活動在收藏風氣很盛的江浙、安徽一帶的石濤,很有可能見到過這個手卷或一個忠于原作的摹本。但作為一個非常有自信的天才畫家,石濤絕不愿意亦步亦趨刻板地死臨前人的作品,而是在取其大略的情況下進行再創造,這正是一直強調“我用我法”,反對“古人既立法之后,便不容今人出古法”的化古為新的石濤精神。正是這種精神,使石濤既超越了前人,賦予《蓮社圖》全新的面貌與筆墨,也超越了自己,使這一于《十六應真圖》的工筆人物手卷,畫出了更高的水準。據于古人,屈從古人,處處“存我”的藝術個性,再一次證明了石濤此卷的可靠性。

總之,從畫風的時代特征、年齡特征、性格特征等多方面考證,《蓮社圖》卷無疑是石濤的真跡,是一幅他青年時代的精心杰作,是中國美術史不可忽視的傳世佳作,一定會得到研究者和收藏家的關注和珍愛。

傳世作品

石濤與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四僧”。早年山水師法宋元諸家,畫風疏秀明潔,晚年用筆縱肆,墨法淋漓,格法多變,尤精冊頁小品;花卉瀟灑雋朗,天真爛漫,清氣襲人;人物生拙古樸,別具一格。工書法,能詩文。存世作品有《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》《竹石圖》等。名言有“”一畫論‘、“搜盡奇峰打草稿”,‘筆墨當隨時代’等,但最著名的當屬《石濤羅漢百開冊頁》。

《石濤羅漢百開冊頁》為畫家崔如琢先生所藏,1999年春,崔如琢在日本。一個偶然的機會,他看到了《石濤羅漢百開冊頁》。經過多次協商,崔如琢終于如愿從日本藏家手里高價購回這套冊頁;

根據崔如琢的考證,《石濤羅漢百開冊頁》是石濤青年時期繪制的工筆人物作品,為完整一百開冊頁,共畫山水背景中的羅漢人物310位,各冊頁中羅漢左右分別陪飾眾多人物及似龍、虎、鹿、獅等神獸形象。根據石濤在畫中自題,最早一開創作于“丁未” (1667 年),石濤時年26歲。整套冊頁作品分別作于1667年、1669年、1670年,1672年,即從石濤的26歲至31歲,歷時6年之久,實為石濤傾力之作。《石濤羅漢百開冊頁》集人物、山水、花鳥之大成,是石濤技藝日臻成熟時的作品,所繪人物,造型生動,神態各異,筆墨洗練,敘事清楚,飽含人文情懷。

這件作品是石濤在安徽宣城廣教寺出家的時候創造的,畫作完成后捐予安徽宣城廣教寺,20年后,畫家方士庶看到之后愛不釋手,并收藏了該冊頁。幾經輾轉,上世紀40年代,冊頁又流入日本藏家手中。

從鑒藏印、題跋中可以大致畫出它的流傳路線。

冊頁鈐有8枚鑒藏印,分別為:敬亭山廣教寺永遠供奉(廣教寺)、天慵書屋(方士庶)、洵遠(方士庶)、天洵(方士庶)、小師老人 (方士庶) 、士庶(方士庶)、環山(方士庶)、環山審定(方士庶)、苦藐居士(仇淼之)。從中可以看出,方士庶是個重要的名字。方士庶是乾隆時很有名的畫家,字洵遠,號環山,又號小獅道人,一號小師老人。崔如琢收藏有方士庶畫作,對他的印很熟悉,這也是判斷《石濤羅漢百開冊頁》真偽的一個輔助佐證。

這套冊頁的題跋內容十分豐富,其中“石濤大士早年在敬亭山所繪五百羅漢圖歷時數年為石道人畢生之精制庚戌(1850)年臘月幾谷明儉題識”中提到的幾谷明儉,是道光年間的僧人、書畫家。

書畫家、收藏鑒賞大家吳湖帆先生所言“(石濤)畫人物最佳,遠勝山水;山水則愈細愈妙。后之學者,從橫暴處求石師,遠矣!”

《石濤羅漢百開冊頁》是石濤在安徽宣城廣教寺出家的時候創造的,畫作完成后捐予安徽宣城廣教寺,20年后,畫家方士庶看到之后愛不釋手,并收藏了該冊頁。幾經輾轉,上世紀40年代,冊頁又流入日本藏家手中。1999年春,崔如琢先生在日本,一個偶然的機會,他看到了《石濤羅漢百開冊頁》。經過多次協商,崔如琢終于如愿從日本藏家手里高價購回這套傳世冊頁。《石濤羅漢百開冊頁》現保守估計價值30億。

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朱耷

人物生平

簡介

朱耷, (zhū dā)清初畫壇“四僧”之一。譜名朱統

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畫壇四僧的書畫作品數量豐富,至今仍能在博物館中看到收藏的真跡。而他們在繪畫上的藝術追求,也深刻的影響了后來的畫家。

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