四大花旦

中國戲曲曰:“生、旦、凈、末、丑。” 旦角是京劇的主要行當之一,女角色的統稱。四大花旦主要是指戲曲界的四位名角花旦,四大名旦的表演藝術各有特色,每人都有自己的代表劇目。

上世紀“四大名旦”: 1931年由上海《戲劇月刊》發起征文評論梅、尚、程、荀“四大名旦”,梅蘭芳以565分的成績名列榜首,程硯秋獲540分,荀慧生獲530分,尚小云獲505分。次年,長城唱片公司約請“四大名旦”聯合灌制《四五花洞》唱片,他們這次珠聯璧合的合作,使“四大名旦”之稱得到社會的公認。


梅蘭芳

人物生平

早年經歷

清光緒二十年(1894年)10月22日,

梅蘭芳活動照(1931--1960)梅蘭芳出生在北京前門外李鐵拐斜街一座京劇世家的舊居。 

光緒二十五年(1899年),梅蘭芳在北京百順胡同附近一家私塾讀書。

光緒二十八年(1902年),正式拜吳菱仙為師學青衣,學的第一出戲是《戰蒲關》,后又學習了《二進宮》《三娘教子》等共約三十余出戲。也常跟著秦稚芬和胡二庚學花旦戲。

光緒三十年(1904年)8月17日,北京“廣和樓”戲館第一次登臺,工花旦,在《長生殿·鵲橋密誓》里演織女。

光緒三十三年(1907年),梅蘭芳家從百順胡同移居盧草園,正式搭班“喜連成”演出。

光緒三十四年(1908年)8月14日,母親楊長玉病逝后全家移居鞭子巷頭條。

清宣統二年(1910年),梅蘭芳與王明華結婚。開始養鴿子的業余愛好。 

演繹生涯

梅蘭芳合照宣統三年(1911年),北京各界舉行京劇演員評選活動,張貼菊榜,梅蘭芳名列第三名探花。

中華民國元年(1912年),第一次與譚鑫培同臺演出,演出劇目《桑園寄子》。

民國二年(1913年),他首次到上海演出,在四馬路大新路口丹桂第一臺演出了《彩樓配》《玉堂春》《穆柯寨》等戲,初來上海就風靡了整個江南。當時里巷間有句俗話:“討老婆要像梅蘭芳,生兒子要像周信芳”。10月31日,接受上海許少卿邀請首次赴上海演出(是梅蘭芳第一次離開北京),在四馬路大新路口丹桂第一臺演出了《彩樓配》《玉堂春》等戲,11月16日第一次貼演扎靠戲《穆柯寨》也是他第一次唱大軸戲,他吸收了上海文明戲、新式舞臺、燈光、化妝、服裝設計等改良成分,返京后創演時裝新戲《孽海波瀾》。開始研究新腔并學習昆曲。全家移居北京鞭子巷三條。

民國三年(1914年)1月,在慶豐堂與王蕙芳同拜陳德霖為師 。又先后從師喬蕙蘭、李壽山、陳嘉梁學習昆曲。又從路三寶、王瑤卿學戲。7月至10月,在“翊文社”最初嘗試創編了時裝新戲《孽海波瀾》。梅蘭芳對化裝、頭飾方面進行了改革。同年,再次來滬,演出了《五花洞》、《真假潘金蓮》、《貴妃醉酒》等拿手好戲,一連唱了一個多月。

民國四年(1915年)4月10日,在北京吉祥園上演創編時裝新戲《宦海潮》。4月16日,在北京吉祥園上演創編時裝新戲《鄧霞姑》,10月31日,在北京吉祥園首演創編古裝新戲《嫦娥奔月》。第一次在京劇舞臺上使用追光,梅蘭芳則把燈光的作用向前推進了一步,梅蘭芳開始學習繪畫,繪畫老師畫家王蘿白。此后,又結識了畫家陳師曾、金拱北、姚茫父、陳半丁、齊白石等。同時并與收藏家朱翼庵訂交,廣泛觀賞書畫和古器物。

民國五年(1916年)1月14日,在北京吉祥園上演創編的新戲《黛玉葬花》,4月19日至21日在北京吉祥上演創編時裝新戲《一縷麻》。同年,第三次來滬,連唱45天。

民國六年(1917年),梅蘭芳創編了神話歌舞劇《天女散花》。

民國七年(1918年),梅蘭芳移居上海,演出《游園驚夢》。梅派《游園驚夢》堪稱中國戲曲藝苑中的奇葩。同年創編演出了《麻姑獻壽》、《紅線盜盒》。

民國八年(1919年),余叔巖在正乙祠為母親祝壽辦堂會,梅蘭芳反串呂布在此登臺獻藝。 4月至5月,應日本帝國劇場邀請,攜同“喜群社”訪問日本進行演出。先后在東京、大阪、神戶等地演出,12月應近代實業家張謇邀請,第一次到江蘇南通演出。

民國九年(1920年),第一次拍攝無聲電影《春香鬧學》。

民國十年(1921年),年初,與楊小樓合作組織“崇林社”劇團。年末,與福芝芳結婚。

民國十一年(1922年)2月15

日,在北京第一舞臺首演創編新戲《霸王別姬》, 10月15日至11月22日應香港太平戲院邀請,率"承華社"劇團140余人赴港演出。

民國十二年(1923年),首創在京劇伴奏樂器中增加上二胡,使京劇音樂更加豐富,11月在北京開明戲院上演創編新戲《洛神》,11月在北京真光劇場上演創編新戲《廉錦楓》。

民國十三年(1924年)5月,在北京寓所接待印度著名學者、詩人、作家泰戈爾。演出結束后,泰戈爾用孟加拉文題詩一首,又親自譯成英文送給梅蘭芳。后來經北京大學精通孟加拉文的吳曉鈴、石真教授將原詩譯成了漢文白話詩。10月9日至11月22日,梅蘭芳應日本帝國劇場社長邀請,第二次訪問日本。先后在東京、大阪、京都等地演出。

民國十四年(1925年),創編新戲頭本、二本《太真外傳》。

民國十五年(1926年),創編新戲三本、四本《太真外傳》,在北京東城無量大人胡同梅宅接待來訪問的瑞典王儲夫婦。

民國十六年(1927年),被評為京劇“四大名旦”之首,創編新戲《俊襲人》,經當時的銀行家馮耿光證婚,梅蘭芳迎娶了孟小冬。

民國十七年(1928年)4月6日,在北京中和戲院首演創編新戲《鳳還巢》,夏季,在北京編演了新戲全本《宇宙鋒》,第二次赴香港演出。

民國十九年(1930年)1月18日至7月,率“承華社”劇團部分演員經日本橫濱、加拿大維多利亞赴美國演出。先后在西雅圖、芝加哥、華盛頓、紐約、舊金山、洛杉磯、圣地亞哥、檀香山等地演出72天,美國波摩拿學院、南加利福尼亞大學分別授予梅蘭芳文學榮譽博士學位。

民國二十年(1931年)5月,與余叔巖、齊如山、張伯駒等人創辦“國劇學會”,第三次率團赴香港演出,同年與孟小冬解除婚姻關系。 

民國二十一年(1932年),梅蘭芳從北京遷居上海。

民國二十二年(1933年),在上海天蟾舞臺上演了創編新戲《抗金兵》。

民國二十四年(1935年)2月21日至4月21日,率劇團赴蘇聯演出訪問。在蘇聯先后與戲劇大師斯坦尼拉夫斯基、布萊希特會面,四月至八月赴波蘭、德國、法國、比利時、意大利、英國等國進行戲劇考察。后經埃及、印度回國。

民國二十五年(1936年)2月26日,在上海天蟾舞臺上演了創編新戲《生死恨》。

民國二十七年(1938年)年初,攜家眷和劇團演職員再次赴香港演出。全家留居香港。

民國三十年(1941年),蓄須明志,息影舞臺。

民國三十一年(1942年)年夏,由香港返回上海。從此,杜門謝客。

民國三十四年(1945年)10月,重新登臺,在上海美琪大戲院與俞振飛合作演出了昆曲《斷橋》《游園驚夢》等劇目。

民國三十七年(1948年)6月至11月,在上海聯華三廠拍攝彩色片《生死恨》。

文藝工作

1949年,榮獲美國波摩那學院和南加州大學的榮譽文學博士學位。7月,出席中華全國第一次文學藝術工作者代表大會,9月30日,當選全國政協常務委員,10月1日,參加中華人民共和國和中央人民政府成立典禮活動。

1951年4月,任命梅蘭芳為中國戲曲研究院院長,7月,全家從上海遷回北京,定居護國寺街1號。(現梅蘭芳紀念館) 

1952年12月,出席在奧地利首都維也納舉行的世界人民和平大會,與蘇聯著名舞蹈大師烏蘭諾娃在北京會面。

1953年10月,梅蘭芳當選中國戲劇家協會副主席。

1954年9月,梅蘭芳當選中華人民共和國第一屆全國人民代表。

1955年1月,任命梅蘭芳為中國京劇院院長,4月,文化部、中國文聯、中國戲劇家協會聯合為梅蘭芳周信芳舉辦了舞臺生活50年紀念活動,2月—8月拍攝《梅蘭芳舞臺藝術》戲曲片,12月制作完成。

1956年5月26日至7月16日,應日本朝日新聞社等團體邀請,在周恩來總理直接關心和幫助下,組建了陣容最強大的訪日京劇代表團,梅蘭芳任團長。這也是梅蘭芳第三次訪問日本。先后在東京、九州、大阪、京都、名古屋等地演出。

1957年4月15日,北京市人民委員會任命梅蘭芳為梅劇團團長。6月7日,國際舞蹈協會主席海爾格來到北京授予梅蘭芳榮譽獎章。7月9日,梅蘭芳擔任中國戲曲學院院長。 

晚年生活

1959年5月25日,在北京人民劇場上演創編新戲《穆桂英掛帥》,加入中國共產黨。

1960年1月21日,《游園驚夢》彩色電影片拍攝完成,4月15日,北京市人民委員會任命梅蘭芳為梅劇團團長。 

1961年5月31日,在中國科學院為科學家們演出《穆桂英掛帥》,這是梅蘭芳在舞臺生涯中的最后一次演出,7月9日,任命梅蘭芳為中國戲曲學院院長,8月8日凌晨5時,梅蘭芳在北京病逝。享年67歲。 

主要成就

京劇

梅派藝術

梅蘭芳創造的京劇梅派藝術,不僅是中國京劇與整個中國戲曲藝術的高峰,而且是世界三大表演體系之一,梅派藝術的形成與發展,自是得益于時代的機遇,當時北京精英薈萃,戲樓茶館云集,在梅蘭芳綴玉軒聚集的 “梅黨”也各顯其長,盛舉共襄,進而成就了當時如日中天的四大名旦之首梅蘭芳和他的梅派藝術。

“梅派”創造出獨特的表演形式和唱腔,梅蘭芳是京劇旦行創宗立派第一人,革新精神,是梅派藝術的首要特征。“梅派”主要是綜合了青衣、花旦和刀馬旦的表演方式,在唱、念、做、舞、音樂、服裝、扮相等各個方面進行了全面、系統地創造和發展,使京劇旦行的唱腔、表演藝術臻于完美的境界,成為旦行中影響深遠的流派。常演梅派代表劇《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《穆桂英掛帥》、《太真外傳》、《洛神》、《西施》等。 

在唱腔上,梅蘭芳從思想感情出發處理唱腔,一是使老唱腔有了新意,由于他的嗓音高亢清亮、圓潤甜脆,音域寬廣、音色純凈,加上按音律來處理唱腔,使人聽了覺得無腔不新穎,又無腔不熟悉,既悅耳動聽,又十分和諧。他對傳統戲的唱詞不合理的地方進行修改,但改詞不改腔,因為唱腔是觀眾熟悉的,腔雖沒改,但卻是從劇中人物感情出發把詞有所改變。二是梅蘭芳創造的新戲,安排的新腔,同樣能為觀眾接受,也是因為所創唱腔符合劇中人物的思想感情,以情帶聲,而不是用新腔去嘩眾取寵。

梅蘭芳在京劇表演中選擇了新舊相融合,在傳承中去其不美與低俗,留其精華與清雅來積極學習與吸納。梅蘭芳所創造的“梅派”道路,也和其他流派創造者一樣,先是走承師之道,而后在承師的基礎上,走自己的創新道路。梅派最大的特點就是沒有特點,抓住某一個特點很難抓,講究的是范本之美,無論一招一式、一字一腔、發聲運氣都強調非常規范。 

梅蘭芳在藝術上的深化和進步,除了名師的指點,更得力于看戲。注意吸收前輩藝術家們的寶貴經驗。梅蘭芳認為一面觀摩一面學習的方法,是每一個藝人求得深造的基本條件。他運用藝術手段自然、和諧、圓活、灑脫、出神、人化,富有節奏感和塑形美。他的表演藝術特點是質樸中見華貴,端莊中含俏麗,淑靜中蘊情致,嫵媚中顯大方。 

梅蘭芳在表演《紅線盜盒》中的“劍舞”、《西施》中的“羽舞”、《麻姑獻壽》中的“袖舞”、《木蘭從軍》中的“戟舞”、《思凡》中的“拂舞”、《抗金兵》中的“戎裝舞”這些多為反皇權、反暴政、反侵凌的內容劇目時,表現出中國古代受壓迫婦女的苦難、掙扎與反抗,展示出梅蘭芳所塑造中國古代各類女性形象的藝術才能。《汾河灣》中,他塑造一位苦守寒窯、痛失愛子的賢妻良母,《刺虎》中,他塑造一位舍生忘死、代主出嫁的復仇宮女,《打漁殺家》中,他塑造一位不堪苛政、走向反抗的漁家女兒,《宇宙鋒》中,他塑造一位佯裝瘋癲、違抗圣命的名門閨秀;《虹霓關》中,他塑造一位武藝高強、被愛所傷的癡情女子;《貴妃醉酒》中,他塑造一位天生麗質、一度失寵的宮怨妃子。在京劇和昆曲中的一些經典的武打、舞蹈片段,都體現梅蘭芳在舞臺上多方面的技藝和擅長。梅蘭芳飾演的晚年穆桂英,氣度凝重,感情沉沉,唱、做藝術登峰造極,令人嘆為觀止。他晚年的藝術風格不似中期那樣色彩濃艷,而趨于清淡含蓄,更富有內在的魅力。這標志著他的舞臺藝術達到了爐火純青的境界。

梅蘭芳的一生,體現了不斷革新、精益求精的敬業精神,他將諸多藝術領域的創作思想融于了京劇藝術舞臺表演之中,在音樂、唱腔、臺詞、舞蹈、舞美、服飾、化妝乃至理論教學方面都留下了寶貴的藝術資料和實踐積累,形成獨特的藝術風格,世稱梅派。 

中國四大名“旦”之首

京劇行當中梅蘭芳最擅演的是“旦”。京劇中把女性統稱為“旦”,其中按照人物的年齡、性格又可細分為許多行當,飾演大家閨秀和有身份的婦女稱為“正旦”,正旦在京劇中俗稱“青衣”,這就是因為正旦所扮演的角色常穿青色的長衫而得名。京劇《竇娥冤》中的女主角竇娥就是典型的青衣角色。青衣的表演莊重嫻靜,秀雅柔婉,以唱功為主,一般說來,青衣的唱腔旋律優美,細膩婉轉。

梅蘭芳通過不斷的努力,終于集京劇旦角藝術之大成,融青衣、花旦、刀馬旦行當為一爐,創造出獨特的表演形式和唱腔,世稱“梅派”,影響很大,與程硯秋、尚小云、荀慧生合稱“四大名旦”,推為首席。旦行立派是從“梅派”開始的,而京劇行當中梅蘭芳最擅演的是“旦”,故梅蘭芳成為中國旦角創藝立派的第一人。 

書畫與戲劇結合

中國戲劇在服裝、道具、化裝、表演上綜合起來可以說是活動的水墨畫,應該從繪畫中吸取對戲劇有幫助的養料。于是他研習作畫并向一些繪畫名家求教,其中包括齊白石,而齊白石又非常喜愛梅蘭芳的戲劇。齊白石對梅蘭芳而言是亦師亦友。

梅蘭芳先生的一生是精彩的,將藝術和生活,和興趣走到了一起,讓中國傳統書畫走進戲劇,擴展了藝術領域,同時將原有的藝術壁壘打破,開創出新的 出路,并將這種新式事物傳到了國外。 

戲曲理論

梅蘭芳一生主要從事京、昆表演,創作了一批時裝戲和古裝戲,加工整理了一批傳統戲,如《牢獄鴛鴦》、《宦海潮》、《鄧霞姑》、《一縷麻》、《嫦娥奔月》等。他對中國戲曲的貢獻是多方面的,之于戲曲理論的貢獻僅是其中一面。

梅蘭芳提出了“中國戲劇之三要點”:

第一點,西方戲劇與中國戲劇的隔閡是可以打破的。

第二點,中國戲劇的一切動作和音樂等,完全是姿勢化。所謂姿勢化,就是一切的動作和音樂等都有固定的方式。例如動作有動作的方式,音樂有音樂的方式,這種種方式,可作為藝術上的字母,將各種不同的字母拼湊一起,就可成為一出戲。但是中國戲的演員們,都不被這種字母所束縛,他依舊可以發揮他在藝術上的天才與創造。

第三點,中國(戲)未來之趨勢必須現代化,并不一定是戲劇、本體的現代化,是要使劇中的心情和倫理成為現代化,如背景與燈光也可使其成為姿勢化,使其有固定的方式來表現劇中各個情緒,這是中國戲劇今后可試驗的途徑。

這三點很有理論意義和實踐價值,可以為中國的京劇傳承發展,提供有益的啟示。梅蘭芳先生的理性闡述,根植于中華民族文藝理論的沃土之中,深入淺出、通俗易懂。這是一份難得的戲曲理論遺產,不僅對梅蘭芳京劇表演理論體系的總結至關重要,而且豐富了中國戲曲表演理論體系,值得深入總結研究。 

書畫

梅蘭芳的畫清麗秀雅、神形兼備,有深厚的藝術修養。在抗戰時期蓄須銘志,曾以賣畫為生計。 梅蘭芳先生的書法雖沒有他的畫出名,但是其書法功底深厚、清靜雋秀。以行楷書為主,小楷尤精。小楷風格來源于《樂毅論》《黃庭經》《十三行》等二王小楷,并伴有唐人寫經筆意。 

藝術影響

梅蘭芳京劇改革及其對戲劇文化的影響

京劇改良運動從1900年到1918年間前后歷時十多年,吸引了為數眾多的文人志士、演藝界人士參加,京劇改良理論重視戲劇的內容,要求戲劇必須反映現實生活,反對脫離現實,只演舊事,不知當今的舊戲劇觀,指明戲曲的美丑高下不僅在于表演形式,更在于表演內容,批判極端形式主義傾向。其次,特別強調戲劇的教育感化作用,突出和提高京劇和演員的社會地位。

梅蘭芳1913年首次赴上海演出,善于琢磨創新的他受到上海京劇改良運動的感染,同時,也在上海的實際演出中體會到上海京劇改良運動的某些不足,回到北京后立即著手京劇改革。經歷各方面改革嘗試,終于成為京劇改革的第一人。1914年7月,梅蘭芳首次嘗試編演時裝新戲《孽海波瀾》,在北京地區產生很大影響。繼《孽海波瀾》以后,他又陸續編演了《宦海潮》《一縷麻》《鄧霞姑》等時裝新戲。

梅蘭芳對京劇的改革是多方面的,甚至可以說是全方位的,而且絕大部分是成功的,對京劇后來的發展起到了先導、示范、啟發等巨大作用,在京劇發展史上留下了濃墨重彩的一部篇章。

梅蘭芳對京劇改革內容

一、表演內容的改革
二、表演形式改革1、包括身段、表情和舞蹈的豐富,加強了京劇的可看性。2、豐富了京劇的唱腔,奠定伴奏改革的基礎。3、舞臺美術中的化妝、服裝、布景、燈光等的創新改革。
三、其他方面改革創新梅蘭芳京劇改革的成果在二十一世紀仍發揮影響,特別是他勇于改革創新的精神,善于尋找貼切的新手段來適應新時代要求的藝術思想,距離梅蘭芳先生京劇改革創新的高潮期已經走過一個世紀,京劇和中國戲曲的發展也經歷了黃金時期而步入一個新的階段。新的藝術形式的出現,新傳媒手段的出現對人們的生活習慣、藝術欣賞手段習慣產生很大影響,對京劇乃至整個戲曲的演出都形成很大的沖擊,給戲曲文化的發展提出了許多新的課題。 

京劇與國際文化交流

梅蘭芳在促進中國與國際間文化交流方面作出了卓越的貢獻。他是中國向海外傳播京劇藝術的先驅。 他曾于1919年、1924年和1956年三次訪問日本,1930年訪問美國,1935年和1952年兩次訪問蘇聯進行演出,獲得盛譽,并結識了眾多國際著名的藝術家、戲劇家、歌唱家、舞蹈家、作家和畫家,同他們建立了誠摯的友誼。 他的這些活動不僅增進了各國人民對中國文化的了解,也使中國京劇藝術躋入了世界戲劇之林。梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基,布萊希特并稱為世界三大表演體系。

梅蘭芳在促進中國與國際間文化交流方面作出了卓越的貢獻。他是中國向海外傳播京劇藝術的先驅。 梅蘭芳先生是中國表演藝術的象征,是中國人民的驕傲。梅蘭芳完美表演記錄了中國京劇一個值得驕傲的時代,他的卓越成就讓世界認識了中國京劇,并為京劇的獨特之美而嘖嘖稱奇。

個人作品

傳統戲

梅蘭芳先生演出的傳統戲中,大部分是正工青衣戲,均是他早年演出的,有些在戲中擔任配角,個別劇目在中期仍有演出,有的還在國外演出過。這部分劇目有: 

傳統戲

《戰蒲關》(又名《忠義節》)中的徐艷貞《九更天》(又名《馬義救主》)中的馬義之女《二度梅》(又名《落花園》)中的陳杏元
《岳家莊》中的岳云之姐《搜孤救孤》中的程嬰之妻《春秋配》中的姜秋蓮
《空谷番》中的姚夢蘭《摘纓會》中的許姬《汾河灣》中的柳迎春
《別宮》中的孫尚香《祭江》中的孫尚香《南天門》(又名《走雪山》)中的玉姐
《紅鬃烈馬》(又名《素富貴》)《彩樓配》中王寶釧《長坂坡》中的糜夫人
《趕三關》中的代戰公主《大登殿》中的王寶釧《二本虹霓關》中的丫環
《四郎探母》中的鐵鏡公主《女起解》中的蘇三《頭本虹霓關》中的東方氏
《兒女英雄傳》中的張金鳳《六五花洞》中的潘金蓮《八蠟廟》中的張桂蘭
《打漁殺家》(又名《慶頂珠》)中的肖桂英《游龍戲鳳》(又名《梅龍鎮》)中的李鳳姐《雁門關》(又名《南北臺》)中的青蓮公主
《穆柯寨》中的穆桂英《天河配》中的織女《四五花洞》中的潘金蓮
《雙金蓮》中的潘金蓮《五花洞》中的潘金蓮《桑園會》中的羅敷女
《破洪州》中的穆桂英《樊江關》中的薛金蓮《槍挑穆天王》中的穆桂英
《金針刺紅蟒》(《混元盒》中一折)中的紅蟒《琵琶緣》(《混元盒》中一折)中的蝎子精《審頭刺湯》(又名《一捧雪》)中的雪艷
《法門寺》中的宋巧姣《全部王寶釧》)中的王寶釧《回荊州》中的孫尚香
《浣紗記》中的浣紗女《桑園寄子》中的金氏《美人計》中的孫尚香
《朱痕記》中的趙錦榮《朱廉寨》中的馬昭儀《甘露寺》中的孫尚香
《延安關》中的雙陽公主《緹榮救父》中的緹榮《六月雪》中的竇娥
《摘纓會》中的許姬《煤山恨》中的周后《珠砂痣》中的江氏
《孝感天》(又名《掘地見母》)中的共叔段《寶蓮燈》(又名《二堂舍子》)中的王桂英《龍鳳呈祥》(又名《全部美人計》)中的孫尚香
《孝義節》中的孫尚香《截江奪斗》中的孫尚香《梅玉配》中的蘇玉蓮
《打金枝》中的升平公主《三擊掌》中的王寶釧《御碑亭》中的孟月華
《探寒窯》(又名《母女會》)中的王寶釧《武家坡》中的王寶釧《三娘教子》(又名《雙官誥》、《王春娥》)中的王春娥
《祭塔》中的白素貞《二進宮》中的李艷妃《玉堂春》中的蘇三 

反串曲目

梅蘭芳在中期演出中,曾在一些義務戲和堂會戲中,反串過各種角色,整理見到的有:

反串曲目

《轅門射戟》中的呂布(小生)《八蠟廟》中的黃天霸(武生)《鎮潭州》中的楊再興(武生)
《三江口》中的周瑜(小生)《艷陽樓》中的呼延豹(武生) 

時裝新戲

梅蘭芳在1913年第一次赴上海演出歸來后,在幾年內編排了五出時裝新戲,這種創新精神,當時受到觀眾極大歡迎。這幾出戲是:

時裝新戲

《孽海波瀾》中的孟素卿《宦海潮》中的余霍氏《鄧霞姑》中的鄧霞姑
《一縷麻》中的林紉芬《童女斬蛇》中的李寄娥 

古裝新戲

梅蘭芳從1915年起不足十年間,編演了大量新戲,特別是古裝劇中,創造了很多新的藝術表現手法,載歌載舞。這些劇目至今仍受到國內外廣大觀眾的歡迎。它們是:

編演新戲

《嫦娥奔月》中的嫦娥(花鐮舞)《天女散花》中的天女(長綢舞)《麻姑獻壽》中的麻姑(盤舞)
《上元夫人》中的上元夫人(云帚舞)《洛神》中的宓妃(獨舞、群舞)《紅線盜盒》中的紅線女(拂塵舞)
《木蘭從軍》中的花木蘭(單劍舞)《霸王別姬》中的虞姬(雙劍舞)《廉錦楓》中的廉錦楓
《前部西施》中的西施(羽舞)《后部西施》中的西施(后改一晚演出)《頭本太真外傳》中的楊玉環(從“拈香奇遇”至“太真出浴”)
《二本太真外傳》中的楊玉環(從“太白醉寫”至“夢游月宮”)《三本太真外傳》中的楊玉環(從“祿山求職”至“翠盤艷舞”)《四本太真外傳》中的楊玉環(從“御前面秦”至“玉真夢會”)

編演劇目

梅蘭芳在20世紀20年代前,根據名著《紅樓夢》編演了三出劇目,這在當時北方是第一次出現紅樓戲,給京劇舞臺又增添了異彩。

編演劇目

《黛玉葬花》中的林黛玉《千金一笑》(又名《晴雯撕扇》中的晴雯)《俊襲人》中的襲人

昆曲劇目

梅蘭芳由于愛好和有志于提倡昆曲,向多位名家學習并積極倡導演出,引起觀眾對昆曲這一古老劇種的重視,使昆曲這支蘭花重放異彩。他演出的昆曲劇目中,有的已成為梅派代表劇目,受到國內外觀好評。他演出的昆曲劇目有: 

昆曲劇目

《白蛇傳》(金山寺中的白蛇)(斷橋中的白蛇)《牡丹亭》(春香鬧學中的春香)(游園驚夢中的杜麗娘)《金雀記》(覓花·庵會中的井文鸞)(喬醋·醉圓中的巫彩鳳)
《孽海記》(思凡中的趙色空)《西廂記》(佳期·拷紅中的紅娘)《玉簪記》(琴桃·偷詩·問病中的陳妙常)
《風箏誤》(驚丑·前親·逼婚·后婚中的俊小姐)《奇雙會》(又名《販馬記》)(哭監·寫狀中的李桂枝)(三拉·團圓中的李桂枝)《翡翠園》(盜令·殺舟--游街中的趙翠兒)
《鐵冠圖》(刺虎中的費貞娥)《昭君出塞》(出塞中的王昭君)《長生殿》(鵲橋·密誓中的楊玉環)
《南柯記》(瑤臺中的金枝公主)《漁家樂》(打舟·藏舟中的鄔飛霞)《獅吼記》(梳妝·跪池·三怕中的柳氏)

其他劇目

梅蘭芳對一些老劇目或其他劇種的劇目,進行重新創作,在每出戲中都注入許多新的藝術因素,付出了大量創造性勞動,其中有的戲已成為梅派藝術的精品。劇目有:

更新劇目
  
  
《牢獄鴛鴦》中的酈珊珂《春燈謎》中的韋影娘《宇宙鋒》中的趙艷容
《貴妃醉酒》中的楊玉環《鳳還巢》中的程雪娥《抗金兵》中的梁紅玉
《生死恨》中的韓玉娘  
  

軼事典故

藝名由來

光緒三十四年(1908年)

秋天,喜連成班主葉春善帶領他的科班在吉林演出。一天早晨,葉春善偕籌資組建喜連成的開明紳士牛子厚到吉林北山散步閑談間,發現一人在小樹林里練劍,那劍被他舞得寒光閃閃,風聲嗖嗖,牛子厚簡直看呆了。他生平酷愛京劇,也觀賞過不少武術高手的表演,但像今天見到這樣的絕倫劍技,還是不多,他情不自禁地連連拍手叫好。那舞劍人聽到有人喝彩,連忙把劍收住并恭敬地向牛子厚躬身施禮:牛老板,喜群獻丑了。

牛子厚見面前這個年輕人儀表堂堂,舉止端莊,真是一個挑大梁的料子,便問道:“你可曾有藝名?”葉春善接答道:“我給他起了個藝名叫喜群。”牛子厚沉吟良久說:“這孩子相貌舉止不俗,久后必成大器,給他更名‘梅蘭芳’如何?”葉春善師徒二人欣然同意。從此,就用了“梅蘭芳”這一享譽國內外的藝名。 

感恩胡適

民國十七年(1928年),梅蘭芳去美國訪問演出前得知胡適曾在美國留學七年,對那里非常熟悉,便幾次前去拜訪,向胡適了解情況。胡適也熱情地接待了梅蘭芳,把美國各種狀況等都對梅蘭芳做了詳盡的介紹,胡適也都積極地為梅蘭芳出謀劃策。 當梅蘭芳結束美國訪問演出,回來后見到胡適,他首先畢恭畢敬地深鞠了一躬,說:“適之先生,這次多虧蒙您指教,我的美國之行才會如此順利,真是太感謝您了!”接著,他又詳細向胡適介紹了自己在美國訪問演出的種種情況,言談之間,洋溢著真摯的感激之情。

之后胡適偶爾出差到上海,梅蘭芳總要熱情宴請一番。一次,胡適要去美國參加太平洋國際學會的年會,定在那天深夜2點在上海登船。梅蘭芳得知這個消息時已是傍晚,距離開船時間僅有幾個小時了,自己卻還在外地演出。顧不得多想,他當即推掉一切事務,連夜趕回上海。當他站在送行的岸邊,向胡適依依不舍地揮動著手臂時,因為一路上趕得急,口中還忍不住氣喘吁吁呢。

俗話說,受人滴水之恩,當涌泉相報,感恩是中華民族的傳統美德,梅蘭芳的感恩之心著實令人欽佩。

啟示之愛國主義

“九一八事變”后,日本以溥儀為傀儡建立滿洲政府,請梅蘭芳登臺慶祝,梅蘭芳拒絕。1937年8月13日,日軍進攻上海,淞滬戰事爆發。日寇占領上海不久,得知蜚聲世界的京劇第一名旦梅蘭芳住在上海,就派人請梅蘭芳到電臺講話,讓其表示愿為日本的“皇道樂士”服務。梅蘭芳洞察到日本人的陰謀伎倆之后,便決定盡快離滬赴港,擺脫日寇糾纏。于是他一邊給日本人帶口信說,要外出演戲,一邊攜家率團星夜乘船赴港。梅蘭芳來到香港后,深居簡出。

1941年12月下旬,日軍侵占香港,梅蘭芳苦不堪言,擔心日本人會來找他演戲,怎么辦?他與妻子商量后,決心采取一項大膽舉措:留蓄胡子,罷歌罷舞,不為日本人和漢奸賣國賊演出。他對友人說:“別瞧我這一撮胡子,將來可有用處。日本人要是蠻不講理,硬要我出來唱戲,那么,坐牢、殺頭,也只好由他了。”

1942年,日本帝國主義為了粉飾太平,妄圖把梅蘭芳請出來,率領劇團赴南京、長春、東京等地巡回演出,梅蘭芳以牙痛為由婉言謝絕。期間為擺脫敵偽的騷擾,梅蘭芳留起了胡須,對外稱病不能登臺。而后日本又派漢奸朱復昌請梅蘭芳出面講幾句話,經朋友提議,梅蘭芳讓醫生給自己打了3次傷寒預防針,發起了高燒,一連幾天不退。日本人派軍醫來檢查,高至42度,才不得不放棄。然而此時梅家失去演唱的生活來源,生活窘困,梅蘭芳不得不出售自己的畫作為生,又四處借債,舉步維艱,在這樣的困境下仍然拒絕了日本人給予優越的條件。直至解放后,梅蘭芳為慶祝新中國成立,人民運動勝利才復出。 

人物評價

國內評價

1913年10月28日,《申報》13版《劇談》這樣評論他:梅蘭芳之青衫亦為都中第一流人物,色藝之佳,早已名滿都下二難兼并,必有特異之技藝以動人,觀聽者有梨園癖者自必聯翩往觀,第一臺又將座物隙地矣。 

梅邵武在《梅蘭芳全集·總序》評論:他是個勤勉好學的演員,從青年時代起就認真鉆研古典文 學、國畫、民族音樂、民族舞蹈、民俗學、音韻學和服飾學等多方面的祖國傳統文化,并把這些知識融合到他的藝術中去,從而創造了大量優秀劇目,形成了具有獨 特風格、大家風范的藝術流派--梅派。

老舍:忽然聽到梅蘭芳同志病逝的消息。我們都黯然久之,熱淚欲墜!我們之中,有的是梅大師的朋友,有的只看過他的表演,傷心卻是一致辭的。誰都知道這是全國戲曲界的一個重大損失! 

泰州市委書記藍紹敏:梅蘭芳先生是世人景仰的京劇藝術大師,他創造的獨樹一幟“梅派”藝術,在國內外享有盛譽。他所取得的輝煌成就,給我們留下了彌足珍貴的藝術遺產,他為中國戲劇藝術做出的杰出貢獻,將永載戲劇史冊。梅先生屬于世界、屬于中國,更屬于他的家鄉泰州。 

戲曲理論家齊如山:他之為人不但謙和,且極講信用而仁慈,又自愛而講氣節。 

中國戲劇藝術家歐陽予倩:梅蘭芳是“真正的演員,美的創造者”。 

國外評價

紐約《世界報》指出:“梅蘭芳是所見過的最杰出的演員之一,紐約還從來沒有見識過這樣的演出。”

美國《時代》說:“梅蘭芳的啞劇表演和服裝展示的演出真是精美優雅,可愛絕倫,美妙得就像中國古老的花瓶或是刺繡的帷幔。這是一次接觸,與一種在數世紀中不可思議地圓熟起來的文化的接觸。” 

美國《太陽報》說:“幾乎是一種超乎自然的發現,通過許多世紀,中國人建立了一種身體表情的技巧。”無論理解與誤解,梅蘭芳讓美國人第一次見識了中國的京劇藝術。

美國詩人、小說家、評論家斯達克·揚(StarkYoung):“梅蘭芳的戲劇藝術并非完全沒有現實主義的成分,它并不具有立體派繪畫、抽象的阿拉伯裝飾或幾何舞蹈設計所具有的那種涵義。跟它確切相似的是中國繪畫和雕刻。遺留在我們記憶里的是對他們的抽象畫和裝飾性的印象,但是我們往往對那種精確性感到驚訝,自然界,一片葉子,一束花朵,一只鳥,一只手,一件斗篷,都被觀察得極為精確細致,同時我們也對它們那具有特征的細節所呈現的使人眼花繚亂的色彩繽紛標志感到驚奇。這種精確的標志絕妙地鑲嵌在整個藝術之中,這種藝術臻于完美而理想”。他從中國藝術的寫意性美學原則出發,在一定程度上厘清了西方人對中國戲曲的某種誤讀。 

蘇聯劇作家特烈杰亞柯夫:梅蘭芳的到來,改變了長久以來西方對中國藝術所持的“異國情調”的說法,中國戲劇“有這樣的悠久的歷史”,非但沒有走向僵化,在這些五光十色的固定形式之中,卻跳動著生命盎然的脈搏。 

蘇聯戲劇導演梅耶荷德:梅蘭芳的舞臺動作——手的藝術表現力,他說:“我沒有在舞臺上看見過任何一個女演員,能像梅蘭芳那樣傳神地表現出女性的特點。”此外,他還深深折服于梅蘭芳“表演節奏的巨大力量”,相比之下,他感到蘇聯戲劇的“很多缺陷”。他認為梅蘭芳在蘇聯的演出對蘇聯戲劇產生持續的“特殊影響”。 

親屬成員

長輩

祖父:梅巧玲,清末著名旦角演員。

父親:梅明瑞,字竹芬,小生改花旦。

母親:楊氏,為楊隆壽之長女。

伯父:梅雨田:京劇京胡演奏家,梅蘭芳父親去世后由伯父養育成人。 

妻子

嫡妻:王明華

平妻:福芝芳 

子女

大永、五十、大寶、葆琪、葆琛、葆珍、葆玥、葆玖

后世紀念

上海故居

1932年冬,"九.一八"事變爆發后,梅蘭芳偕全家告別了北平故居"綴玉軒"故居,在上海馬斯南路121號(今思南路87號)定居下來。在思南路居住期間,梅蘭芳排演了《抗金兵》、《生死恨》等戲。抗日戰爭爆發后,梅蘭芳罷歌罷舞,息影舞臺,并留起了胡子。期間汪偽政府與侵華日軍數次登門要求梅蘭芳重新登臺,均遭拒絕。直到抗日戰爭勝利,梅蘭芳才在思南路的寓所剃去了留了8年的胡子,重返舞臺。

泰州梅蘭芳紀念館

泰州梅蘭芳紀念館,俗稱梅苑,是

京劇大師梅蘭芳故鄉的紀念建筑群。1985年2月,時任國家主席的李先念題寫了館名。1992年2月,江澤民總書記親臨視察,并用筆寫下“弘揚民族優秀文化,振興京劇藝術”的題詞。

梅蘭芳史料陳列館由明清兩代古建筑移建而成。其布局錯落有致,融嚴整、樸實、幽靜、雅致于一體。設有“梅蘭芳藝術生平”、“梅蘭芳生活實物展”、“桃李廳”幾部分內容的七個展廳。 

北京梅蘭芳紀念館

梅蘭芳紀念館位于北京

西城區護國寺街9號,是一座典型的兩進院落四合院,占地716平方米,是梅蘭芳生前最后10年的居所。此院原為清末慶親王奕王府的一部分,解放后經過修繕,梅蘭芳搬到這里居住。梅蘭芳逝世后,周梅先生的親人將家中珍藏的照片、劇本、紀念品等共3萬余件文物、資料捐給國家。1986年10月27日建成紀念館并正式對外開放紀念館是一座四合院式建筑,朱漆大門上懸掛1親筆書寫的匾額“梅蘭芳紀念館”。門內青石磚瓦大影壁前的翠竹中安放梅蘭芳的半身雕像。正院北房正中為客廳,里間為起居室,東西耳房為臥室和書房,書房的書柜里收藏大量珍貴手抄劇本,墻上懸掛張大千、齊白石、陳半丁等著名畫家的作品,各項陳設均按梅蘭芳生前生活原狀布置。東西兩邊廂房原為梅蘭芳子女的居室和餐廳,現在一邊房間辟為專題展覽室,另一邊房間辟為活動室,作為招待貴賓和舉辦小型梅派藝術活動的場所。外院南屋是紀念館主要展室,展出的大量珍貴照片和實物。

在這里,充分介紹了梅蘭芳一生熱愛祖國、熱愛人民,在表演藝術上繼承傳統、刻苦創新的精神和他對現代中國戲曲藝術發展所起的承前啟后的作用。

紀念梅蘭芳誕辰120周年海外巡演在紐約首演

2014年8月20日,紀念梅蘭芳誕辰120周年海外巡演當晚在紐約首演。北京京劇院集合數十位梅派傳人,精選多部梅派經典劇目,以商業運作形式,在紐約、華盛頓等地開展海外巡演,讓中國傳統文化進一步走出國門。

首演劇目為梅派經典劇目之《梅華香韻》,由《天女散花》等五段折子戲組成。 

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程硯秋

早年經歷

程硯秋(生活照)程硯秋出生在1904年12月20日,光緒三十年十一月十四日酉時 ;幼年家道中落,六歲投榮蝶仙門下,練武功,向榮春亮習武生。一年后向名武生教師丁永利學戲,后因扮相秀麗,改從陳桐云習花旦,后發現嗓音極佳,改學青衣,師從陳嘯云。程硯秋童年基本功訓練異常艱苦,他以驚人的毅力接受了這些訓練,熬過了他慘痛的童年。十一歲登臺演出,以其超凡的文武之功,唱、念、做、打嶄露頭角,行內外耳目一新。在北京丹桂茶園(原東安市場內),與趙桐珊、劉鴻聲、孫菊仙等合作演出《桑園寄子》、《轅門斬子》、《朱砂痣》等戲。先祖隨多爾袞入關,多有戰功,戰死疆場。據陳叔通考證,程家祖傳牒文顯示,程的五世祖當過清朝中期的相國。父親榮壽,世襲將軍之爵,是地道的八旗子弟。母親托氏。 經梅蘭芳與其原配夫人王明華介紹,程硯秋娶果素瑛為妻。生有三子一女,長子程永光,次子程永源,幼子程永江,女兒程慧貞。均未入梨園行。

簡介

1922年他首次到上海演出,引起轟動,1923年再次到上海,使上海觀眾欣喜若狂,藝術也逐步趨于成熟

。從1925年到1938年,程硯秋步入他風華正茂的黃金時期和“程派”藝術的成熟期,此時程硯秋已經集創作、演出、導演三者于一身,成為較具實力的藝術家。他同時受進步思想的影響,面對廣大勞動人民水深火熱的社會現實,滿腔義憤,編創了許多愛國主義和民主主義思想的劇目,如《文姬歸漢》、《荒山淚》、《春閨夢》、《亡蜀鑒》等劇目。在反封建、反軍閥內戰、反對日本帝國主義侵略戰爭等不同時期引起觀眾強烈共鳴,表達了廣大群眾反對戰爭、反對壓迫、希望和平的強烈愿望。這一時期后他著力于悲劇的表演,繼《青霜劍》、《竇娥冤》之后又有《碧玉簪》、《梅妃》及前面提到的一系列悲劇作品的上演,成功的塑造了一批悲劇人物形象,他從此也以擅演悲劇著稱。當然,程硯秋也不是光全演悲劇,《鎖麟囊》就是他另一類型的代表作。

1956年北京電影制片廠為他拍攝了電影藝術片《荒山淚》,為保留更多的程腔和水袖,影片增加了很多新唱段(吳祖光改編),并攝下了他結合劇情創作的二百多種水袖表演形式。1957年中央人民廣播電臺請他和楊寶森合錄了《武家坡》一劇。 晚年的程硯秋致力于教學和總結舞臺藝術經驗的工作。1949年作為特邀代表,參加全國政協第一屆會議,1950年當選全國人大代表,中國戲協理事會主席團委員,1953年任中國戲曲研究院副院長,1957年由周恩來總理介紹加入中國共產黨。程硯秋將他的一生全部獻給了京劇藝術事業,他所取得的卓越成就,是京劇藝術近百年來所達到的高峰之一,他不僅對京劇旦角同時也對整個京劇、戲曲的發展都產生著深遠、重大的影響。學習程派并較有成就的演員有:陳麗芳、章遏云、新艷秋、趙榮琛、侯玉蘭、王吟秋、李世濟、李薔華等。

1958年3月9日,他因心臟突發性梗塞,僅幾分鐘便失去了生命,年僅54歲。

藝術經歷

幼年家到中落,六歲投榮蝶仙門下,練武功異常艱苦,他以驚人的毅力接受了這些訓練,熬過了他慘痛的童年。十一歲登臺,十二歲開始營業性演出。

1917年他因嗓子倒倉,暫不演出,繼續深造。變聲后,得到詩人羅癭公的幫助,先從閻嵐秋(九陣風)、喬蕙蘭、謝昆泉、張云卿等名家學把子、身段和演唱。他又拜梅蘭芳為師,更受王瑤卿的教導和點撥,并在羅癭公的指導下,廣泛涉獵文學作品和繪畫、書法、舞拳練劍、電影等多種藝術,大大提高了自己的藝術修養和美學情趣,為日后的藝術創作做了充分的準備,逐漸形成自己的獨特風格,人稱“程派”。后與高慶奎、余叔巖等人合作,聲譽日隆。不久自己組班,在京、滬等地演出,在觀眾中產生深刻的印象。1927年和1931年曾兩度被評選為“四大名旦”之一。

他在大膽革新的前提下,于建國初期編演了他最后一出新戲《英臺抗婚》,這出戲無論從唱腔、唱詞、舞臺表演及美術設計方面都對傳統京劇藝術程式做了較大的突破及創新,得到了專家和廣大觀眾的一致肯定。1956年北京電影制片廠又為他拍攝了電影藝術片《荒山淚》,為保留更多的程腔和水袖,影片增加了很多新唱段(吳祖光改編),并攝下了他結合劇情創作的二百多種水袖表演形式。1957年中央人民廣播電臺請他和楊寶森合錄了《武家坡》一劇。晚年的程硯秋致力于教學和總結舞臺藝術經驗的工作。

家世

英和伯祖石富寧,雍正舉人,中舉后過了3年,未滿50歲就去世了。

英和另一位伯祖石永寧,字東村,乾隆元年,舉孝廉方正,著有《東村詩鈔》。

英和祖父明德,字顯庵,著有《寄閑堂詩鈔》。石永寧之長子,英和堂伯父觀保,字伯容,一字補亭,乾隆初年與堂弟即英和之父德保同年中進士。觀保歷任翰林院檢討、都察院左都御史、禮部尚書。著有《補亭詩鈔》。觀保工書法,兼歐米之長。
  英和父親德保,字定圃,乾隆進士,歷任吏部左侍郎、廣東巡撫、福建巡撫、禮部尚書、上書房總師傅,乾隆五十四年(1789年)卒。乾隆末年,乾隆皇帝寵幸的權奸和珅因見德保子英和聰俊。欲將女兒嫁與英和,托人與德保說親,德保不愿意與權奸為伍,婉言謝絕了。和珅銜恨,多次在乾隆皇帝面前說德保的壞話。嘉慶四年,太上皇乾隆帝駕崩。真正掌握了皇帝大權的嘉慶皇帝,把早已恨之入骨飛揚跋扈的權奸和珅抄了家,并責令其自殺。嘉慶帝聽說了德保不與權奸和珅結親的事,褒揚他不屈于權貴,賜德保謚號為“文莊”。德保的堂兄觀保也沾了光,被賜謚號為“文恭”。德保著有《督運草》1卷、《樂賢堂詩鈔》3卷。
  英和,字煦齋,號樹琴。乾隆五十八年(1793年)癸丑科進士。歷任翰林院編修、侍讀、侍讀學士、內閣學士、禮部侍郎、內務府大臣、翰林院掌院學士、軍機大臣上學習行走、步軍統領、工部尚書。道光皇帝即位,任軍機大臣、戶部尚書。道光二年(1822年)以戶部尚書協辦大學士,兼翰林院掌院學士。道光二十年(1804年)卒。
  英和“屢掌文衡,愛才好士。自其父及兩子一孫,以詞林起家,為八旗士族之冠”。主要著作有《恩福堂筆記》、《恩福堂年譜》、《恩福堂詩集》。英和工書法,格調高雅。2001年12月12日《中國文物報》公布的《一七九五年至一九四九年間著名書畫家作品限制出境名單》中被列入“精品和各時期代表作品不準出境者”。
  英和子奎照,嘉慶十九年(1814年)甲戌科進士,歷任禮部尚書、軍機大臣,緣事奪職,復起為左都御史,著有《龍沙記事詩》;奎耀,嘉慶十六年(1811年)辛未科進士,官至通政使,后為南河同知。奎照子錫祉,道光十五年(1835年)乙未科進士,歷任翰林院侍講學士、長蘆鹽運使。
  程硯秋的曾祖父,是奎照,還是奎耀,還是《長編》中所說的阿昌阿,因無文獻可證,存疑待考,其祖父是誰亦存疑待考。 

詳細記載

1922年,程硯秋首度赴上海演出即引起轟動,10月30日《申報》17版刊登了《觀艷雜談(附圖片)》一文: 程玉霜以簪纓世澤獻技舞臺,秀外慧中其稟賦已不同于凡俗,況經畹華為之指點,顰笑舉止各如分際做工重在神色,神色之流露者眉痕。玉霜眉如遠山,極幽嫵之長,顰時偶淺展,輕施無不奇艷。 

1930年,程硯秋再赴上海開演,此時他風華正茂,開創程派藝術,10月04日《申報》17版《海上秋聲》一文評價說: 

青衣花衫泰斗程艷秋,藝術高超,蔚成宗派,尚俠知義,國人皆稱曰賢。此次應榮記大舞臺之聘,九度來申,盡演拿手好戲,以慰滬上云霓之望。 

艷秋于《碧玉簪》中自飾張玉貞,艷麗之中,具備幽、閑、貞、靜四字。洞房一場種種設想,如抽絲剝繭,波瀾迭出。其驚疑羞怯怨嗔憐愛之神態,俄頃變異。至其在姑 前之茹苦,在母前之遮掩,在夫前之含嗔,在婢前之矜重,無美不具,允稱表情圣手。 

1938年,程硯秋第七次赴上海表演,此時他集編導演于一身,走向個人藝術最高峰。11月01日《申報》14版《程硯秋登臺第一聲》說: 

程硯秋之玉堂春,新腔百出,自成一家,西皮慢板固佳,而原板二六流水,尤多好腔。硯秋之長處,在嗓音雖走細弱,而守眼十分清晰。 

同日15版的《程之藝術》一文則點出:

硯秋之成名,或謂得力於羅癭公之力捧,實則不然,硯秋之成名,其思想居首,藝術次之。當其遠征域外之時,于國外之戲組織,及劇本意識,深致研究,于是得悲劇之秘。歸國以后復致力于其劇本只整理,于是蒸蒸,獲程派盟主之地位。至其藝術,嗓音唱腔,皆就其天賦之本能,以發揮之,雖學之者眾,而能得其秘者,百不一見。玉霜之藝術 ,果真難學乎?非也,學者削足就履,未知硯秋之所長耳。 

演出劇目

程硯秋的演出劇目非常豐富,傳統戲有《武家坡》、《賀后罵殿》、《三擊掌》、《玉堂春》、《汾河灣》等側重唱功的青衣戲,也有《游龍戲鳳》、《虹霓關》、《弓硯緣》等側重于表演念白和武功的花旦、刀馬旦戲。他的昆曲戲《鬧學》、《游園驚夢》、《思凡》等也極具功力。由于羅癭公、金仲蓀、翁偶虹等人輔佐,他編演了《紅拂傳》、《花舫緣》、《鴛鴦冢》、《青霜劍》、《春閨夢》、《荒山淚》、《文姬歸漢》、《鎖麟囊》、《女兒心》、《亡蜀鑒》、《碧玉簪》、《馬昭儀》、《玉鏡臺》、《賺文娟》、《聶隱娘》、《梅妃》、《沈云英》、《孔雀屏》、《玉獅墜》、《龍馬姻緣》、《梨花記》、《風流棒》、《勘情記》、《陳麗卿》等一批新戲。中華人民共和國成立以后,他還改編了《竇娥冤》,編演了《英臺抗婚》。

藝術特色

程派的唱腔別具一格。他嚴守音韻規律,隨著戲劇情節和人物情緒的發展變化,唱腔起伏跌宕,節奏多變,要求達到“聲、情、美、永”的高度結合。他的表演非常細致深刻,講究舞臺表現形式的完整與美感,同時注重貼近生活的真實。

程硯秋在藝術創作上,勇于革新創造,舞臺表演唱腔講究音韻,注重四聲,并根據自己獨有的嗓音特點,創造出了一種幽咽婉轉、若斷若續的唱腔風格,形成獨有的特點。他創作的角色,典雅嫻靜,恰如霜天白菊,有一種清峻之美,后成為“四大名旦”之一。程硯秋在表演上無論眼神、身段、步法、指法、水袖、劍術等方面也都有一系列的創造和與眾不同的特點,作為一個完整的藝術流派,全面展現在京劇藝術舞臺上。 程硯秋注重借鑒兄弟姊妹藝術,融合于自己的藝術創作之中,是眾多藝術大師中較為突出的一位。

主要著作

收在《程硯秋文集》中的《戲曲表演藝術的基礎——“四功五法”》、《談戲曲演唱》、《創腔經驗談》、《談竇娥冤》等文章,對指導創作實踐有著重要的意義。

程派傳人

程硯秋大師創立的程派藝術在京劇界有著很重要的影響,現已薪火相傳至第四代。其中對傳承發展程派藝術以及京劇的弘揚推動產生了重要影響的有以下幾位:

私淑弟子

程派私淑弟子多為女演員,其中較為著名的有新艷秋、章遏云、李世濟、李玉茹、李薔華侯玉蘭顧正秋。

新艷秋(1910-2008),京劇旦角,著名程派演員,祖籍北京,原名王玉華,受喜愛京劇的父親王海山影

響,9歲便開始以“月明珠”的藝名學習梆子,11歲拜師錢則誠改學皮黃,15歲登臺以“玉蘭芳”(有資料記載為王蘭芳)的藝名借臺演戲,同時拜榮蝶仙為師。1928年,她得一代宗師楊小樓提攜合演《霸王別姬》。之后,因酷愛程硯秋的藝術遂在1930年前后改藝名新艷秋而專攻程派戲。后再拜王瑤卿、梅蘭芳為師。1949年后,新艷秋先后在江蘇省京劇團、江蘇省戲曲學校從事演出和教學。新艷秋與程硯秋本是同時代人,幾無年齡差異,因此也就看到了程派藝術從萌發到成熟的全過程,并盡畢生精力繼承和鉆研,因其受益于程硯秋的恩師王瑤卿和梅蘭芳,故對程派藝術的精髓了解得深刻而透徹,在實踐中的掌握和運用也嚴守規范。她的嗓音與程硯秋酷似,無坤伶學程之斧鑿痕跡,不但立音松弛,腦后音壯實,胸腔共鳴也極好。不夸張地說,她的天賦條件比之程硯秋本人并不遜色。聽她的演唱,既能體悟到程腔的寓剛于柔、幽咽婉轉,又別具清香雅麗、情意蘊蓄之風韻。

李世濟(1933- )著名京劇表演藝術家,京劇程派藝術私淑傳人當中的優秀代表,國家一級演員。女,祖籍廣東梅縣,1933年5月生于江蘇蘇州,長于上海。專工京劇青衣。1950年肄業 于上海第二醫學院。1962年加入中國共產黨。為全國政協常委、中國文聯理事。她的丈夫唐在炘是著名琴師。李世濟通過舞臺實踐,從劇本到唱腔都力求出新,做到精益求精,是繼承程派藝術又有所革新創造的一位藝術家。她將程腔大眾化,普及化,更能為當代觀眾所欣賞,給程腔增加了新的活力,被很多人冠以“新程派”的稱謂。她的韻味醇厚,唱腔委婉圓潤,情真意切,動聽感人,善于細致刻畫人物。許多觀眾包括許多青年觀眾也喜愛李世濟的演出

王吟秋

(1925-2001)

男,京劇大師程硯秋的嫡傳弟子,1925年生于江蘇蘇州,12歲進北京投師求藝,從王幼卿學青衣,從諸如香學花旦,后得王瑤卿親傳,授之以《棋盤山》、《十三妹》、《蘇武牧羊》等劇。1943年加盟馬連良先生的"扶風社",唱二牌旦角,為馬配演《打魚殺家》、《桑園會》等戲,后又與譚富英先生合作演出,藝事得以長進。1945年拜程硯秋為師,因出身貧寒,且為孤兒,由程收養,至1951年始離程家。在與程硯秋朝夕相處的數年間,受程悉心點撥,深得程派藝術之真締。他演的《鎖麟囊》《荒山淚》《春閨夢》《金鎖記》《紅拂傳》《碧玉簪》等程派經典名劇,大多能保持程派的風格原貌。其弟子有遲小秋(北京)、陳靜秋(遼寧)、李佩紅(天津)、王鳳蓮、孫愛珍(上海)等。

趙榮琛

(1916-1996)

1916年出生,安徽太湖人。少年時就讀于北京師大附中,1934年考入山東省立劇院,先學小生,后從孫怡

云、關麗卿、郭際湘、張善庭學青衣。因酷愛程派藝術,畢業后組織大風劇社在重慶演出。后以通信的方式拜在程硯秋門下,通過函授學習程派藝術,技藝大進,被譽為“重慶程硯秋”。1946年正式拜師,1949年參加東北戲曲研究院實驗劇團,1959年以北京市青年京劇為基礎組建程派劇團。他對程派唱腔的發音吐字、四聲韻律精心揣摩,能以腔傳情,對程派的表演、身段、水袖,亦能傳承其神采,常演的劇目有《荒山淚》、《青霜劍》、《春閨夢》、《鎖麟囊》等。他的嗓音清越高遠而不失沉郁凝重,他的唱念細致入微、凝重沉厚,他的表演端莊大方、恬靜淡雅,在保持程派藝術精華的同時,還展示了自己的創作才能。其弟子有李文敏、呂東明、張曼玲、陳琪、劉秀杰、張火丁等。

遲小秋

(1965- )

當代京劇名家,被梨園行前輩譽為“程派標準傳人”,當今京劇程派藝術的領軍人物。北京京劇院國家一級演員,享受國務院特殊政府津貼。1965年生于遼寧省阜新市,1977年入遼寧阜新戲校學戲,1981年開始學習程派,1983年在北京拜程硯秋大師嫡傳弟子王吟秋先生為師,宗法程派藝術。她宗法程派藝術不折不扣,又

能結合自身條件使自己音質之長得以發揮,因此在演唱上既有程派濃重的寓剛于柔,幽咽委婉的特點,又有雅麗清馨、圓熟優美的明顯個性,形成了自己獨特的演唱風格。身段和水袖頗見功力,巧妙地運用身段和水袖表現人物復雜的心理活動,富有很強的表現力和感染力。19歲榮獲中國戲劇梅花獎,她演出的《鎖麟囊》是公認的程門經典之作,已拍攝成數字電影留存。曾任沈陽京劇院副院長、遼寧省文聯副主席、全國人大代表,現為中國戲劇家協會理事、北京市政協常委、北京市劇協副主席。她多次參加全國和國際重大藝術活動,曾率團先后赴全國各地以及香港、澳門、臺灣、美國、加拿大等國家和地區演出,受到熱烈歡迎和贊譽,在海內外戲劇界頗有影響。

李文敏

(1938- )

趙榮琛的弟子,國家一級演員(教授),卓有成就的京劇程派教師。

1957年畢業于北京戲曲學校,同年拜京劇名家趙榮琛為師,從此李文敏專攻程派。曾在當時的程派劇團——北京市青年京劇團工作,從1963年開始,李文敏專事教學,先后任教于北京戲曲學校、中國戲曲學院等戲曲院校。在40余年的教學中,李文敏致力于戲曲基礎教學。在北京戲曲學校就職。

她多次榮獲全國及市級的藝術園丁獎,并享受國務院“有突出貢獻專家”的政府津貼。

當紅的程派青年演員如李海燕、張火丁、郭偉、隋曉慶、曹曼、劉蓓等均出自她的言傳身教。

張火丁

(1971- )

當紅程派青衣,吉林白城人。原國家京劇院演員,曾成立張火丁京劇藝術工作室。現為中國戲曲學院教授。享

受國務院特殊津貼,中國文聯委員,中國劇協理事,全國青聯委員,中國京劇程派藝術研究會理事。啟蒙老師王蘭香。1989年畢業于天津戲曲學校,受業于李近秋,渠天鳳,張芝蘭,孟憲嶸等老師。同年考入北京軍區戰友京劇團,受業于李文敏老師。1995年調入中國京劇院。1993年經中國京劇程派藝術研究會推薦,拜在程硯秋大師的得意弟子,著名京劇表演藝術家趙榮琛教授門下,成為關門弟子。1996年獲全國現代戲交流演出表演獎和"五個一"工程表演獎;同年又被中國京劇基金會推薦為"中國京劇之星"。1999年榮獲十七屆戲劇梅花獎。2001年獲文化部青年京劇展演榮譽獎。2000年被文化部授予優秀青年專家,杰出青年,高級專家稱號。2004年中國京劇院成立了張火丁戲劇工作室。2005年入選<中國京劇百美圖>。2007年元旦,張火丁在北京人民大會堂舉辦個人京劇演唱會。。

活動年表

1918年4月30日,農歷戊午年三月二十日:程艷秋商量出師

1921年,農歷辛酉年:時慧寶與程艷秋合作演出

1922年1月28日,農歷壬戌年正月初一日:程艷秋組和聲社

1922年3月12日,農歷壬戌年二月十四日:程艷秋首演《龍馬姻緣》

1922年7月,農歷壬戌年:程艷秋首次赴天津演出

1922年7月2日,農歷壬戌年閏五月初八日:程艷秋首演《梨花計》

1922年7月8日,農歷壬戌年閏五月十四日:程艷秋首演全本《蘆花河》

1922年10月,農歷壬戌年:程艷秋首次赴上海演出

1922年11月,農歷壬戌年:程艷秋首次赴杭州演出

1923年,農歷癸亥年:天津李士偉家堂會

1923年2月25日,農歷癸亥年正月初十日,12時:1923年春節黎元洪總統府堂會第三天

1923年3月10日,農歷癸亥年正月廿三日:程艷秋首演《紅拂傳》

1923年4月26日,農歷癸亥年三月十一日:程艷秋結婚

1923年5月12日,農歷癸亥年三月廿七日:程艷秋首演《花舫緣》

1923年6月9日,農歷癸亥年四月廿五日:程艷秋首演《花筵賺》

1923年7月14日,農歷癸亥年六月初一日:程艷秋首演《鴛鴦冢》

1923年8月18日,農歷癸亥年七月初六日:程艷秋首演《風流棒》

1923年9月18日,農歷癸亥年八月初八日:程艷秋二次赴上海演出

1924年2月19日,農歷甲子年正月十五日:程艷秋首演《孔雀屏》

1924年3月,農歷甲子年:和聲社赴東北演出

1924年4月5日,農歷甲子年三月初二日:程艷秋首演《賺文娟》

1924年4月13日,農歷甲子年三月初十日:程艷秋首演《金鎖記》

1924年5月3日,農歷甲子年三月三十日:程艷秋首演《玉獅墜》

1924年6月28日,農歷甲子年五月廿七日:程艷秋首演《青霜劍》

1924年8月8日,農歷甲子年七月初八日:程艷秋組鳴盛社

1924年8月20日,農歷甲子年七月二十日:鳴盛社在三慶園打泡

1924年12月14日,農歷甲子年十一月十八日:程艷秋首演《碧玉簪》

1925年3月,農歷乙丑年:程艷秋二次赴天津演出

1925年3月,農歷乙丑年:鳴盛社赴東北演出

1925年3月3日,農歷乙丑年二月初九日:鳴盛社為張作霖五十壽誕演堂會戲

1925年4月18日,農歷乙丑年三月廿六日:程艷秋首演《聶隱娘》

1925年4月29日,農歷乙丑年四月初七日:張宗昌為母祝壽堂會

1925年5月,農歷乙丑年:程艷秋三次赴上海演出

1925年7月,農歷乙丑年:中國紅十字會天津分會舉辦救濟陜甘兩省難民義務戲

1925年8月20日,農歷乙丑年七月初二日:鳴盛社改為鳴和社

1925年12月12日,農歷乙丑年十月廿七日:程艷秋首演《文姬歸漢》

1926年1月29日,農歷乙丑年十二月十六日:程艷秋首演頭二本《福壽鏡》

1926年1月30日,農歷乙丑年十二月十七日:程艷秋首演三四本《福壽鏡》

1926年5月29日,農歷丙寅年四月十八日:程艷秋首演《沈云英》

1926年9月,農歷丙寅年:程艷秋四次赴上海演出

1927年1月15日,農歷丙寅年十二月十二日:程艷秋首演《斟情記》

1927年4月30日,農歷丁卯年三月廿九日:程艷秋首演《朱痕記》

1927年7月23日,農歷丁卯年六月廿五日:《順天時報》舉辦的“五大名伶新劇奪魁”結果揭曉

1928年1月13日,農歷丁卯年十二月廿一日:1928年1月13日第一舞臺演出

1928年9月20日,農歷戊辰年八月初七日:程艷秋首演《梅妃》

1928年12月3日,農歷戊辰年十月廿二日:程艷秋首次赴武漢演出

1928年12月14日,農歷戊辰年十一月初三日:程艷秋為鄂北工賑會義演

1929年2月21日,農歷己巳年正月十二日:程艷秋二次赴武漢演出

1929年3月23日,農歷己巳年二月十二日:程艷秋二次赴武漢演出結束北返

1929年4月,農歷己巳年:1929年第一舞臺夜戲山西賑災會募款義演

1930年3月,農歷庚午年:程艷秋首次重組鳴和社

1930年3月31日,農歷庚午年三月初二日,晚:1930年3月31日華樂園演出

1930年4月,農歷庚午年:鳴和社赴東北演出

1930年4月22日,農歷庚午年三月廿四日:鳴和社特約王少樓同臺

1930年5月19日,農歷庚午年四月廿一日:程艷秋首演全本《柳迎春》

1930年9月25日,農歷庚午年八月初四日:程艷秋五次赴上海演出

1930年11月8日,農歷庚午年九月十八日:程艷秋首演《陳麗卿》

1930年11月13日,農歷庚午年九月廿三日:鳴和社首次赴南京演出

1931年,農歷辛未年:四大名旦合灌唱片《四五花洞》

1931年1月26日,農歷庚午年十二月初八日:程艷秋首演《荒山淚》

1931年6月9日,農歷辛未年四月廿四日,15時:上海杜氏祠堂落成會演第一天

1931年6月10日,農歷辛未年四月廿五日,12時:上海杜氏祠堂落成會演第二天

1931年6月11日,農歷辛未年四月廿六日,12時:上海杜氏祠堂落成會演第三天

1931年8月,農歷辛未年:程艷秋首演《春閨夢》

1932年1月1日,農歷辛未年十一月廿四日:程艷秋改名并收荀令香為徒

1932年1月13日,農歷辛未年十二月初六日:程硯秋離北平赴法國考察戲劇

1932年1月28日,農歷辛未年十二月廿一日:程硯秋一行抵達法國巴黎

1933年5月,農歷癸酉年:程硯秋二次重組鳴和社

1933年10月,農歷癸酉年:鳴和社二次赴南京演出

1934年10月26日,農歷甲戌年九月十九日:陳麗芳拜程硯秋為師

1935年,農歷乙亥年:鳴和社赴長沙、開封演出,并與豫劇皇后陳素真先生相識

1935年4月3日,農歷乙亥年三月初一日:程硯秋三次赴武漢演出

1935年4月11日,農歷乙亥年三月初九日:程硯秋三次赴武漢演出第一天

1935年4月12日,農歷乙亥年三月初十日:程硯秋三次赴武漢演出第二天

1935年4月13日,農歷乙亥年三月十一日:程硯秋三次赴武漢演出第三天

1935年4月22日,農歷乙亥年三月二十日:程硯秋三次赴武漢演出最后一天

1935年10月28日,農歷乙亥年十月初二日:程硯秋首演《亡蜀鑒》

1936年,農歷丙子年:譚富英在勝利公司灌制九張唱片

1936年4月,農歷丙子年:鳴和社首次入川演出

1936年9月,農歷丙子年:勝利公司1936年蒞平灌片歡宴會舉行

1937年2月4日,農歷丙子年十二月廿三日:吳泰勛為其母五旬壽誕舉辦堂會戲

1937年3月,農歷丁丑年:程硯秋六次赴上海演出

1937年4月9日,農歷丁丑年二月廿八日:程硯秋在上海首演《費宮人》

1937年4月21日,農歷丁丑年三月十一日:程硯秋組秋聲社

1937年6月4日,農歷丁丑年四月廿六日:程硯秋在北京首演《費宮人》

1937年12月31日,農歷丁丑年十一月廿九日:中華全國戲劇界抗敵協會成立

1938年,農歷戊寅年:徐潤生拜程硯秋為師

1938年2月16日,農歷戊寅年正月十七日:楊小樓接三

1938年2月27日,農歷戊寅年正月廿八日:楊小樓送圣儀式

1938年9月14日,農歷戊寅年閏七月廿一日:北京伶界救濟黃河水災義務戲

1938年10月,農歷戊寅年:程硯秋七次赴上海演出

1939年,農歷己卯年:遲世恭加入秋聲社

1939年,農歷己卯年:袁世海加入秋聲社

1939年,農歷己卯年:劉連榮加入秋聲社

1939年3月,農歷己卯年:于世文加入秋聲社

1939年5月,農歷己卯年:林秋雯加入秋聲社

1939年10月,農歷己卯年:魏蓮芳加入秋聲社

1939年10月8日,農歷己卯年八月廿六日:劉迎秋拜程硯秋為師

1939年11月,農歷己卯年:趙炳嘯拜金少山為師

1940年1月22日,農歷己卯年十二月十四日:新民會貧民救濟義務戲

1940年2月,農歷庚辰年:陳少霖加入秋聲社

1940年4月29日,農歷庚辰年三月廿二日:程硯秋在上海首演《鎖麟囊》

1940年8月16日,農歷庚辰年七月十三日:程硯秋在北京首演《鎖麟囊》

1941年,農歷辛巳年:敵偽警憲以刺刀鏹水毀壞秋聲社戲箱

1941年9月,農歷辛巳年:程硯秋八次赴上海演出

1941年10月1日,農歷辛巳年八月十一日:程硯秋八次赴上海演出第一天

1941年10月2日,農歷辛巳年八月十二日:程硯秋八次赴上海演出第二天

1941年10月3日,農歷辛巳年八月十三日:程硯秋八次赴上海演出第三天

1941年10月4日,農歷辛巳年八月十四日:程硯秋八次赴上海演出第四天

1941年10月5日,農歷辛巳年八月十五日:程硯秋八次赴上海演出第五天

1941年10月6日,農歷辛巳年八月十六日:程硯秋八次赴上海演出第六天

1941年10月7日,農歷辛巳年八月十七日:程硯秋八次赴上海演出第七天

1941年10月8日,農歷辛巳年八月十八日:程硯秋八次赴上海演出第八天

1941年10月9日,農歷辛巳年八月十九日:程硯秋八次赴上海演出第九天

1941年10月10日,農歷辛巳年八月二十日:程硯秋八次赴上海演出第十天

1941年10月11日,農歷辛巳年八月廿一日:程硯秋八次赴上海演出第十一天

1941年10月12日,農歷辛巳年八月廿二日:程硯秋八次赴上海演出第十二天

1941年10月14日,農歷辛巳年八月廿四日:程硯秋八次赴上海演出第十四天

1941年10月15日,農歷辛巳年八月廿五日:程硯秋八次赴上海演出第十五天

1941年10月16日,農歷辛巳年八月廿六日:程硯秋八次赴上海演出第十六天

1941年10月18日,農歷辛巳年八月廿八日:程硯秋八次赴上海演出第十八天

1941年10月19日,農歷辛巳年八月廿九日:程硯秋八次赴上海演出第十九天

1941年10月26日,農歷辛巳年九月初七日:程硯秋八次赴上海演出第二十六天

1941年10月27日,農歷辛巳年九月初八日:程硯秋八次赴上海演出第二十七天

1941年10月29日,農歷辛巳年九月初十日:程硯秋八次赴上海演出第二十九天

1941年10月31日,農歷辛巳年九月十二日:程硯秋八次赴上海演出第三十一天

1941年11月2日,農歷辛巳年九月十四日:程硯秋八次赴上海演出第三十三天

1941年11月4日,農歷辛巳年九月十六日:程硯秋八次赴上海演出第三十五天

1941年11月7日,農歷辛巳年九月十九日:程硯秋八次赴上海演出第三十八天

1941年11月9日,農歷辛巳年九月廿一日:程硯秋首演《女兒心》

1941年11月10日,農歷辛巳年九月廿二日:程硯秋八次赴上海演出第四十一天

1941年11月13日,農歷辛巳年九月廿五日:程硯秋八次赴上海演出第四十四天

1942年10月,農歷壬午年:程硯秋擊退敵偽特務

1943年5月21日,農歷癸未年四月十八日:余叔巖迎三

1943年6月1日,農歷癸未年四月廿九日,10時:余叔巖喪禮舉行

1945年,農歷乙酉年:程硯秋認李世濟為干女

1945年8月15日,農歷乙酉年七月初八日:程硯秋宣布結束“三閉主義”

1945年11月2日,農歷乙酉年九月廿八日:程硯秋收王吟秋為徒

1946年,農歷丙戌年,秋:秋聲社抗戰勝利后赴滬演出

1946年,農歷丙戌年,春:程硯秋收趙榮琛為徒

1947年,農歷丁亥年:高盛麟搭秋聲社

1947年1月15日,農歷丙戌年十二月廿四日:程硯秋、楊寶森義演《朱痕記》

1947年3月,農歷丁亥年:程硯秋收李丹林為徒

1948年12月20日,農歷戊子年十一月二十日:秋聲社為河北大名旅濼同鄉會救濟難民義務籌款演劇

1949年,農歷己丑年,秋:程硯秋收尚長麟為徒

1949年1月,農歷戊子年:秋聲社重組

1949年3月,農歷己丑年:程硯秋赴捷克布拉格參加世界保衛和平大會

1949年3月27日,農歷己丑年二月廿八日:秋聲社應北平軍管會邀出演《三擊掌》

1949年7月2日,農歷己丑年六月初七日:第一次中華全國文學藝術工作者代表大會召開

1949年9月,農歷己丑年:第一屆中國人民政治協商會議召開

1949年11月,農歷己丑年:秋聲社應趙清泉約入陜

1949年12月,農歷己丑年,中旬:秋聲社赴沈陽演劇兼作地方戲曲調查

1949年12月2日,農歷己丑年十月十三日:程硯秋率領秋聲社啟程首次赴西北調查戲曲

1950年4月16日,農歷庚寅年二月三十日:程硯秋發表《關于地方戲曲的調查計劃》

1950年7月,農歷庚寅年:程硯秋二次赴西北調查戲曲

1951年2月,農歷辛卯年:秋聲社赴中南及大西南地區演出及調查

1951年4月3日,農歷辛卯年二月廿七日:中國戲曲研究院成立

1952年,農歷壬辰年:李世濟棄醫從藝

1952年8月,農歷壬辰年:秋聲社末次赴滬演劇

1952年11月,農歷壬辰年:程硯秋首演《英臺抗婚》

1952年11月14日,農歷壬辰年九月廿七日:第一屆全國戲曲觀摩演出大會結束

1953年2月,農歷癸巳年:程硯秋劇團成立

1953年3月,農歷癸巳年:程硯秋劇團首次赴天津

1953年4月,農歷癸巳年:程硯秋劇團首次赴南京

1953年5月,農歷癸巳年:程硯秋劇團首次赴上海

1953年7月,農歷癸巳年:程硯秋劇團首次赴沈陽、哈爾濱

1953年10月4日,農歷癸巳年八月廿七日:中國人民第三屆赴朝慰問團赴朝

1954年,農歷甲午年,秋:蘇聯專家干涉中國戲改工作

1954年4月,農歷甲午年:程硯秋劇團赴舟山慰問中國人民解放軍

1954年5月,農歷甲午年:梅、程、馬、楊競演上海

1955年,農歷乙未年:程硯秋收江新熔為徒

1955年,農歷乙未年:程硯秋劇團準備排演拍攝《荒山淚》電影

1955年,農歷乙未年,冬:程硯秋赴河北調查戲曲

1955年,農歷甲午年,年初:1955年初懷仁堂京劇演出

1956年3月,農歷丙申年:京劇電影《荒山淚》拍攝完畢

1957年7月,農歷丁酉年:周信芳、梅蘭芳、程硯秋等聯合倡議戲曲界不演壞戲

1957年11月,農歷丁酉年:程硯秋、楊寶森合錄《武家坡》

程硯秋寓所

——什錦花園胡同15號

王之鴻

什錦花園胡同屬東城區景山地區,是東四北大街路西從南往北數的第五條胡同。胡同東段曲折,自東向西溝通東四北大街和大佛寺東街,長600余米。明代,胡同西段稱“紅廟街”,東段稱“適景園”,因成國公朱能在此建有私家園林“適景園”而得名,清乾隆時稱“石景花園”,宣統時稱“什錦花園”,1965年整頓地名時改稱“什錦花園胡同”。

什錦花園胡同15號,舊時的門牌是什錦花園6號,在胡同東段曲折處小細管胡同南口東側,現院內為1棟有4個單元門的五層居民樓,院門朝西,為兩側砌有磚垛的隨墻大門,已非昔日原貌。

據程硯秋之子程永江回憶,此院原為旗人鄧家宅邸的后花園,經李錫之介紹,程硯秋全家自1935年9月至1938年12月租住于此。程永江在此院雖然只度過從3歲到6歲三年稍多的時光,“但兒時的印象卻是鮮明而難忘的”,以至于幾十年后還能對院子中的景物做出詳細的描繪——“這座花園疊石為山,四周林木蔥蘢,間立各色石筍,鋪有嵌花石子甬路,園中央建一寬敞涼亭,園東一側太湖石山背后有一蝶仙廟,青苔漫地,陰冷襲人。花園西南部有一座花墻月亮門,把花園和前院隔開。園子東北部建有三面游廊環繞的長方形大院落,房屋均建于高高的石基上,正門都筑有石砌臺階。北正房及東西耳房,為祖母、父母親和孩子們居住;西廂房專辟為客廳,即著名的‘御箱簃’所在。其北側為供奉祖師爺的小佛堂;東廂房為堆放戲箱雜物之用;倒座南房一溜3間暫空置。院內正房前面值有6棵高大的西府海棠,青磚墁地,有嵌花石子的十字甬路互通,西南通向花園;院內東南角孤懸一小跨院,為一棵巨大的古槐所占據。繞過北房東夾道是一狹長的后院,向西穿越過一座門道便抵達后花園的北半部,有3間在一架大藤蘿掩映下的北房,后充作孩子們的私塾。其東側筑有花墻月亮門,南北向甬路直通坐東面西的門道,它顯然是這所大宅院的后門,現權作‘正門’之用,門內兩側的數間平臺屋便成了門房和仆役的往處”。

程硯秋最初的業師是榮蝶仙,而他租住的院落里又有蝶仙廟。雖此蝶仙非彼蝶仙,然詩家可能衍化出絢麗辭章,而史家只能認作是巧合。

程硯秋之所以相中什錦花園6號,一方面是因為程硯秋旅歐回國后外事活動與社會公益工作日益增多,東單牌樓附近西觀音寺34號的住房已不敷應用;另一方面是因為程硯秋已接手北平市私立中國高級戲曲職業學校的董事長,而校址在今嵩祝院北巷,距什錦花園較近。

程硯秋搬出什錦花園6號卻顯得無奈。其子程永江說:“從‘九一八’事變以來,父親的反日愛國態度一直十分鮮明,北平淪陷使他產生了‘孤樹臨風’的危機感;住在什錦花園與吳佩孚府邸相鄰,難免政治方面的干系,特別是‘停演’之后,住在這座大花園里總覺得招惹耳目,于是‘停演’成了遷居的契機之一。”

程硯秋(1904—1958),京劇表演藝術家,原名艷秋,字玉霜,后改為御霜,滿族,北京人。曾任中國戲曲研究院副院長。有《程硯秋演出劇本選集》、《程硯秋文集》存世。

程硯秋幼年家貧,到榮蝶仙家當“手把徒弟”,開始了學藝生涯。

舊時民間戲曲藝人學藝多采用“師徒傳承”的教育方式,這種教育方式大體有四種形式:一曰“設堂授藝”,又稱“私寓弟子”;二曰“家塾學藝”;三曰“手把徒弟”,又稱“私房徒弟”;四曰“拜師深造”,其中“手把徒弟”學藝最苦。這是因為“設堂授藝”招收的多為梨園世家子弟;“家塾學藝”必是殷實之家,有錢聘請教師;“拜師深造”則是有一定造詣的藝人為了更大的長進和更廣的社會認同采取的措施,也有名家為得傳人而主動收徒的。如:馬長禮唱紅之后,楊寶森、馬連良均希望收其為徒,經協商馬長禮被楊寶森收為徒弟,被馬連良認為義子。“楊徒馬兒”一時為梨園佳話。而“手把徒弟”則多是家境貧寒的孩子為求謀生之道才投師學藝,因此,入師門之前先要簽訂相當于“賣身契”的文書,稱做“關書大發”。

程硯秋天資聰穎、勤奮好學,13歲時便在天橋東大市浙慈館票房和丹桂茶園邊學戲、邊“借臺演出”。詩人、劇作家羅癭公慧眼識珠,在得知程硯秋變嗓仍須為師父赴滬演戲后,毅然借款700銀圓為其贖身,使程硯秋提前兩年出師。之后,又幫助程硯秋調養嗓子,學習文化,拜謁名師。可謂:培育英才,不遺余力。

賢哉,羅公!

程硯秋沒有辜負羅癭公的苦心栽培,在藝術上敢于探索、勇于創新,形成了自己的藝術風格,世稱“程派”。程硯秋與“梅派”創始人梅蘭芳、“尚派”創始人尚小云、“荀派”創始人荀慧生并稱“四大名旦”,名震京城,聲播海外。

有人評價:梅派講究“樣”——雍容華貴、典雅大方,尚派講究“棒”——歌舞并重、昆亂不擋,程派講究“唱”——深邃曲折、幽咽婉轉,荀派講究“浪”——柔媚活潑、清新流暢。

程硯秋講究“唱”,不僅唱腔深邃曲折、幽咽婉轉,而且唱詞也錯落有致、含蓄雋永。20世紀30年代,程硯秋赴歐洲考察西方戲劇以求探索中國戲劇發展之路。歸國后與劇作家翁偶虹共同創作了集程派藝術之大成的劇目——《鎖麟囊》。為了塑造人物和展示程派藝術的需要,對唱詞反復推敲,突破京劇以7個字一句或10個字一句的設計程式,突出長短句,使唱腔抑揚錯落、疾徐有致。如:劇中人薛湘靈回憶春秋亭遇雨的一段唱詞——“在轎中只覺得天昏地暗,耳邊廂,又聽得風聲斷,雨聲喧,雷聲亂,樂聲闌珊,人聲吶喊,都道是大雨傾天……轎中人,必定有一腔幽怨,她淚自彈,聲續斷,似杜鵑,啼別院,巴峽哀猿,動人心弦,好不慘然。”能不令人擊節而嘆?!

程硯秋在北平淪陷時期息影舞臺,務農隱居,以“停演”的方式表達自己的愛國之情;更有只身痛打數名日本憲兵和偽警察之后脫身的驚人壯舉,為世人稱道。

北平和平解放之后,周恩來曾登門探望程硯秋,雖未遇,程硯秋卻感慨萬分。他說:“舊社會‘戲子’屬下九流,沒人看得起,誰想到周總理登門來看我!真是禮賢下士啊!”

抗日助國

拳打特務

一九四二年,程硯秋從上海黃金大戲院演畢回平,路經天津,又應天津中國大戲院之邀,演出三天。演畢,程硯秋讓班社全體人馬先回北平,自己留津數日看望老友才回到北平。那天程硯秋身著青布灰袍,頭戴一頂深棕色土耳其式氈帽,下火車后走至出站口,有兩個特務對程硯秋進行搜身,他們又將程硯秋帶到一小房內,不問青紅皂白,先就一拳打在程硯秋左耳,程硯秋厲聲斥之曰“士可殺不可辱,你們要干什么?”他找到一跟柱子,立在柱前,以防后面受敵,便揮拳還擊,將這兩個特務打得狼狽不堪。特務一看非程硯秋的對手,惡狠狠地對程說“以后碰見再說”,程說“好,后會有期”,便整整衣冠出站。回家后發現手上金表遺失。次日左耳疼痛,后請耳鼻喉科專家徐蔭詳大夫治療方愈。此事梨園界立刻傳開,侯喜瑞聽了,高興地說“還是我們四弟有種,好樣的,替我們出了口惡氣!”。

一九四四年二月二十五日,北平敵偽憲特突然搜查程宅,并將程硯秋帶走。當晚程夫人即電話告知李錫之(李錫之協助程硯秋管理一切事物,他是程硯秋三、四十年代最親密之友人,當時李錫之任偽實業總署總務局長),李錫之托部下庶務科長朱澤良(朱啟今之子),朱又轉托日本憲兵隊囑托吳泰勛(東北軍將領吳俊升之子),再托日寇充信的楊躍東向日本憲兵隊長三浦保釋,才得以免受牢獄之災。此后不久,程硯秋便謝絕舞臺,銜恨歸隱西山,棄伶為農,置身于青龍橋畔。

停演明志

程硯秋步入舞臺藝術巔峰之時,日本侵略者的鐵蹄踏上了中國的領土,1931年九一八事變后,東北淪陷。接著日本侵略者逐步向華北侵蝕,此時國民黨政府卻采取不抵抗政策。面對國土淪陷,程硯秋滿腔義憤,即借《三國演義》中的故事,創作出京劇新戲《亡蜀鑒》,以表達絕不賣國求榮,寧死不做亡國奴的思想。此劇一經公演即獲得巨大成功,引起觀眾強烈共鳴。

北平淪陷期間,日本人為了籠絡人心,常常拉攏脅迫一些有影響的社會名流、學者、藝術家出來參加各種社會活動。日本人多次邀請程硯秋參加親日活動,每一次面對這樣的邀請,程硯秋都堅決拒絕。一次,日本人指使梨園公會邀請程硯秋為日本捐獻飛機進行“義演”,程硯秋義憤填膺,他說:“叫我們中國人演戲,得來的錢他們拿去買飛機炸彈,再來殺害我們中國同胞,決不能做這種助敵為虐、屠殺自己同胞、沒有人性的罪惡勾當。”程硯秋堅決辭演。惱羞成怒的日本人撕去偽善的面紗,開始對程硯秋處處刁難,不準電臺播放程硯秋的唱片,日偽特務尋機對程硯秋進行報復。程硯秋寧死不從,最終他下定決心

以“停演”的方式表達自己的愛國之情。“停演”就意味著程硯秋要舍棄眷戀的舞臺,舍棄優裕的生活,舍棄豐厚的票房收入,但是這些都沒有動搖程硯秋堅決不為侵略者服務的決心。“停演”后的程硯秋離開了喧囂的市區,來到了北京西山的青龍橋,開始了務農生活。他住的是土屋茅舍,吃的是粗茶淡飯。每天和農民一道下地種田。在北京市檔案館珍藏著程硯秋“停演”后在青龍橋務農的照片,在照片中我們可以看到,程硯秋一手牽毛驢,一手拿農具。此時的程硯秋雖然身處艱苦的環境中,但是避開了日偽特務的威逼,他的臉上流露出平和溫暖的笑容。

勝利復出

程硯秋歸隱兩年,1945年抗日戰爭終于勝利,他滿懷勝利的喜悅在北平廣播電臺做廣播演說,憤怒控訴日寇在華的種種罪行,因此,我寧死不從,他們只好在電臺上不準播放我的唱片。。。。。。”程硯秋講的慷慨激昂,聽者痛快。

程硯秋又重登舞臺,首先應遼、吉、黑復員協進會北平分會資助東北義民還鄉義演,又為賑濟廣西水災義演,后做營業演出。一九四六年秋末,應上海天蟾舞臺之邀,赴滬公演,與譚富英、葉盛蘭合作,盛極一時,大飽滬上程迷耳福。宋慶齡先生那時曾派中福會基金干事江兆菊拜訪程硯秋,請他為該會募集基金,程硯秋說“這是我應該做的”,爽快地答應了。因此,宋慶齡先生在上海住宅中接見了程硯秋。他又在上海,與田漢、黃佐臨成為朋友。不久,程硯秋又目睹國民黨之黑暗腐敗,感到非常失望,乃再度歸隱北平青龍橋,力田自譴。

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荀慧生

人物生平

荀慧生

荀慧生 一生演出了三百多出戲,其中代表作為《元宵謎》、《玉堂春》、《棋盤山》等,與楊小樓、尚小云、譚小培一起稱為“三小一白”。1927年和1931年兩次當選“四大名旦”,有“無旦不荀”的美譽。

誕辰:1900年1月5日,光緒二十四年(戊戌)十二月初五日;

逝世:1968年12月26日,農歷戊申年十一月初七日。

代表劇目

一生演出了三百多出戲,其中代表作為《元宵謎》、《玉堂春》、《棋盤山》等,與楊小樓、尚小云、譚小培一起稱為“三小一白”。

六大喜劇、《元宵謎》、《丹青引》、《繡襦記》、《勘玉釧》、《紅娘》、《卓文君》;六大悲劇 《釵頭鳳》、《杜十娘》、《魚藻宮》、《紅樓二尤》、《霍小玉》、《晴雯》;六大武劇:《陶三春》、《大英杰烈》、《荀灌娘》、《美人一丈青》、《婚姻魔障》、 《盤絲洞》;六大傳統劇:《販馬記》、《玉堂春》、《十三妹》、《棋盤山》、《得意緣》、《金玉奴》; 六大移植劇:《花田錯》、《趙五娘》、《辛安驛》、《元宵謎》、《香羅帶》、《庚娘》; 六大跌撲劇:《蝴蝶夢》、《東方夫人》、《九曲橋》、《東吳女丈夫》、《戰宛城》、《翠屏山》; 可見其能戲之多 

荀慧生長年與陳墨香、陳水鐘合作,編演了大量的新戲,在排演中得到王瑤卿的大力幫助。他演出的劇

荀慧生大師劇照目有三百多出,大致有以下三類劇目:一是《繡襦記》、《丹青引》、《紅娘》、《勘玉釧》、《釵頭鳳》、《魚藻宮》、《紅樓二尤》、《荀灌娘》等新編演的劇目;二是《販馬記》、《玉堂春》、《十三妹》、《得意緣》等增益首尾的傳統劇目;三是從梆子移植為京劇的《花田錯》、《元宵謎》、《辛安驛》、《香羅帶》等將近四十出戲。其他劇目還有《杜十娘》、《金玉奴》、《卓文君》、《胭脂虎》、《霍小玉》等。 

出版著作

有《荀慧生演劇散論》、《荀慧生演出劇本選集》、《荀慧生舞臺藝術》等書行世。

任職情況

他歷任中國戲曲家協會藝委會副主任,北京市戲曲研究所所長,河北省梆子劇院院長,河北省政協委員,北京市文聯常務理事,北京市戲曲編導委員會主任等職。

1900年1月5日出生于河北省東光縣(現為阜城縣大白鄉谷莊村)一個捻售線香的手工業之家。幼年家貧無以生計。(又說出生于貧苦的農民家庭)。1907年隨父母到天津謀生,父親將他與兄荀慧榮賣予小桃紅梆子戲班學戲。不久其兄不堪忍受打罵私自逃走,只剩慧生,后被賣給河北梆子花旦龐啟發為私房徒弟,自此,荀慧生淪為家奴,吃盡苦頭,但他仍以巨大的耐力與毅力堅持每天練功。夏天穿棉襖,冬天穿單衣,頭頂大碗,足履冰水,點香火頭練轉眼珠,日復一日,年復一年,苦功練出了硬本領,唱、念、做、打無一不精。8歲在天津首次登臺表演《雙官誥》。又隨侯俊山學梆子花旦。1909年,荀慧生以“白牡丹”藝名隨師常在冀中、冀東一帶農村市鎮唱廟會和野臺子戲。 1910年荀慧生隨師進京,得到侯俊山(十三旦)親傳的《辛安驛》、《花田錯》等戲。先后搭慶壽和、義順和、鴻順和、天慶和等梆子班辛亥革命前期他去天津曾同革命戲劇家王鐘聲,同臺演出《革命家庭》、《黑奴恨》等戲,在《革命家庭》中扮演一個鄉下姑娘。后向陳桐云、李壽山、程繼先學習京昆藝術,直到十七歲才獨立成班。

1911年入三樂班(后易名正樂)從路三寶、薛蘭芬學京劇青衣、花旦,白牡丹與尚小云、趙桐珊有“正樂三杰”之稱。曾拜吳菱仙、陳德霖、王瑤卿為師,并受孫怡云、程繼先、田桂鳳、曹心泉、喬蕙蘭、李壽山等名家教益。

荀慧生喜歡作畫,1924年正式拜吳昌碩為師,他又向齊白石、陳半丁、傅抱石、李苦禪、王雪濤等名師求教,豐富了他的藝術生活,提高了他的藝術素養。1927年北京報界舉辦京劇旦行評選,他與梅、尚、程一起被譽為“四大名旦”,這也標志著他藝術走向成熟,得到社會肯定,贏得了觀眾的贊賞。1931年再次入選“四大名旦”。

建國后,荀慧生遵照周總理簽署的戲曲改革指示,為京劇藝術改革做出了大量工作。文化大革命期間備受屈辱,抑郁而死。 

藝術特色

他對唱和念的要求非常嚴格,認為唱要“以有限的腔調曲表達繁復錯綜的感情”,而念白在與觀眾交流時“比歌唱更直接、更有力一些”。為此,他主張唱和念時生活感和藝術性兩者結合,協調融洽,并與表情、身段的真實自然相一致,互為表里。這正是荀派表演的特殊風格。

他在繼承傳統的基礎上,在劇本、唱腔、表演、念白、到服飾等方面都進行了創新的實踐與探索。在唱腔藝術方面荀慧生大膽破除傳統局限,發揮個人嗓音特長,吸取昆、梆、漢、川等曲調旋律,大膽創新。這不是簡單的一曲多用,而是從生活出發,從人物感情與心境出發,字正腔圓,腔隨情出,令人著迷。他善于使用上滑下滑的裝飾音,聽來俏麗、輕盈、諧趣具有特殊的韻味。他還十分注重道白藝術,吐字清晰,聲情并貌,他創造出融韻白、京白為一體的念白,韻調別致,具有特殊的表現力。表演方面他強調“演人不演行”,不受行當限制,根據需要進行必要的突破,他塑造的許多少女、少婦的藝術形象,具有大眾化、生活化的特點。嬌雅嫵媚、清秀俊美、風格各異。

他的唱腔素以柔媚婉約著稱,他有不少精彩的唱段,成為荀派弟子的必修課目。他的唱腔委婉動聽,俏麗多姿,聲情并茂,感人至深。他敢于標新立異,創造新腔;廣采博收,吸取其他劇種唱腔的長處,設計新腔。如《紅娘》中那段“反四平調”膾炙人口。他善于使用上滑下滑的裝飾音,聽來俏麗、輕盈、諧趣,具有特殊的韻味。荀慧生編制新腔堅持三條原則:一是讓人喜悅;二是讓人聽懂;三是讓人動情。

荀慧生的念白有獨特的風格,柔和圓潤,富于韻律美。他不照搬傳統的韻白和京白,從人物的感情感出發,富含人物的思想感情,充分顯示出人物的內心世界,輕重緩急,恰到好處,流利感人,又聲聲入耳。既具有音樂美,又具有生活美。

藝術傳人

荀派藝術豐富多彩,流傳極廣。荀慧生一生收徒之眾,不計其數,他指導和親自傳授的后人、學生、徒弟有:吳紀敏、金淑華、李薇華、王紫苓、宋德珠、毛世來、黃少華、童芷苓、李玉茹、李玉芝、吳素秋、趙燕俠、小王玉蓉、張正芳、尚明珠、厲慧敏、陸正紅、宋長榮、李妙春、許翰英、劉長瑜、孫毓敏等,其長子荀令香工旦,其女荀令萊亦為其傳人。1958年荀慧生先生收秦腔演員全巧民,親自傳授《豆汁記》。

還有許多人雖未拜師,但多得其親授。 

成就及榮譽

獲獎情況

1952年獲第一屆戲曲觀摩大會老藝術家表演獎。

建紀念館

荀慧生紀念館奠基儀式2006年11月27日上午在河北省東光縣普照公園舉行。荀慧生先生的長孫、著名導演荀皓,著名表演藝術家章金萊(六小齡童),荀慧生先生關門弟子、全國政協委員、著名京劇表演藝術家孫毓敏等,與當地官員一起出席了奠基儀式。

活動年表

1916年10月6日,農歷丙辰年九月初十日:荀慧生出師

早在1907年荀慧生被其父賣給梆子藝人龐啟發為徒,按照常規1915年就應出師,由于荀父與龐啟發在荀慧生學藝的契約上沒有標明具體的出師時間,荀慧生在學藝后期紅極一時,給師傅賺了很多錢,龐啟發不讓荀慧生出師,威脅并軟禁了他。后在李洪春、尚小云的幫助下逃走。由白社及三樂班主李繼良出面,以折衷辦法達成協議,延長出師時間兩年,演出所得與師傅對半分成。

1917年,農歷丁巳年:朱幼芬組班

名旦朱幼芬組班,演于中和園,營業不振。后邀入時慧寶、尚小云、荀慧生、龔云甫等人,于是每日滿堂。時先生當時嗓音高亢,以《戲迷傳》一劇紅遍梨園。

1919年9月9日,農歷己未年閏七月十六日:荀慧生首次在上海天蟾舞臺以《花田錯》打炮

荀慧生首次在上海天蟾舞臺以《花田錯》打炮,當時隨楊小樓,譚小培,尚小云同去,有三小一白之稱。

1923年,農歷癸亥年:荀慧生收葉壽梅為徒

荀慧生收票友葉壽梅為徒,為荀慧生第一個弟子。

1923年4月26日,農歷癸亥年三月十一日:程艷秋結婚

程艷秋和果秀英在前門外同興堂飯莊舉行結婚典禮。整個飯莊喜氣洋洋,四周掛滿了賀喜的祝辭和書畫,賓客達四五百人。

因為新郎程艷秋、岳丈果湘林、冰媒梅蘭芳以及新郎的師傅榮蝶仙、王瑤卿,新娘的外祖父余紫云等人,都是唱旦角的,因此在京的旦行名角,幾乎傾巢出動,前來賀喜助興。包括:陳德霖、余玉琴、田桂鳳、王瑤卿、王琴儂、朱幼芳、閻嵐秋、朱桂芬、荀慧生、于連泉、朱琴心、王蕙芳、姚玉芙等,全都在座。報刊稱之為“自有伶人辦喜事以來,真正巨觀之名旦大會也。”

婚后羅癭公為果秀英改名為果素瑛。

1925年,農歷乙丑年:楊寶森留滬在義母處調養

因在滬演出三個月,楊寶森嗓音極度疲勞而倒倉,乃至一字不出。經荀慧生介紹,拜認劇評家鄭過宜母親為義母,即留滬寄居義母處調養。

1925年,農歷乙丑年:《梨園外史》單行本出版

北京京華印書局印制的《梨園外史》一冊單行本出版,共十二回。封三版權頁的著作者署名為“作劇先生”和“觀劇道人”。“作劇先生”是江蘇吳縣的潘鏡芙的化名,“觀劇道人”是湖北安陸陳墨香的化名,除曹心泉、荀慧生等五人的序外,還有陳墨香的序(卻并非以自序形式出現):

“《梨園外史》小說家言也,紀道咸以來伶官故實。其間事跡,詢之老伶未盡符合,然其描摹優人之狀態,討論戲曲之源流,至為詳細,誠非老于斯事者不能道其只字。紀事小有牴牾,奚足為病!昔太史公傳優孟,世且摘其謬誤,況此固以稗野自命者乎?施耐庵、曹雪芹之小說,摹繪得神,亦但能得盜賊、兒女之性情耳;至事跡之有無,直同鏡花水月。而此書所紀,尚不盡蹈空,欲考梨園掌故者豈可忽諸?方今之世,風俗淫靡,梨園以旦為第一流,讀此編‘胡喜祿掃盡鉛華’一章,知作者蓋有隱痛焉!余出入伶官之家將三十年,于若輩之情偽,知之甚深,只以賦性疏懶,未克獨力撰作。是書之成,實為先獲我心,故援筆樂為之敘。墨香氏題。”

1925年,農歷乙丑年:余叔巖、楊小樓組雙勝社

余叔巖與楊小樓第二次合作,班名改為“雙勝社”,在香廠新明戲院演出。陣容十分齊整,旦角是荀慧生,架子花武二花是錢金福,丑角是王長林,小生是馮蕙林。在這個時期唱過多次新鮮好戲,如《青石山》中,楊小樓的關平,余叔巖的呂洞賓,錢金福的周倉;《戰宛城》,余叔巖飾張繡,楊小樓飾典韋,錢金福飾許褚,荀慧生飾鄒氏,王長林飾胡車。又排了一出老戲《摘纓會》,余叔巖的楚莊王,荀慧生的許姬,楊小樓的唐狡,錢金福的先蔑,王長林的襄老。此外,余叔巖與荀慧生還合演了很多生旦對兒戲,如《打魚殺家》、《南天門》、《梅龍鎮》等。

1925年4月26日,農歷乙丑年四月初四日:余叔巖首演《摘纓會》

余叔巖在新明戲院首演《摘纓會》。余飾楚莊王,楊小樓飾唐狡,荀慧生飾許姬,錢金福飾先蔑,王長林飾襄老。

1925年10月2日,農歷乙丑年八月十五日:荀慧生改藝名“白牡丹”為荀慧生

經楊小樓、余叔巖建議,荀慧生改藝名“白牡丹”為荀慧生。

1927年7月23日,農歷丁卯年六月廿五日:《順天時報》舉辦的“五大名伶新劇奪魁”結果揭曉

《順天時報》舉辦的“五大名伶新劇奪魁”,歷時一月終得出結果,五人分別以梅蘭芳《太真外傳》、程艷秋《紅佛傳》、尚小云《摩登伽女》、荀慧生《丹青引》、徐碧云《綠珠墜樓》入選奪魁劇目。 

1928年1月13日,農歷丁卯年十二月廿一日:1928年1月13日第一舞臺演出

義務戲。

演出劇目

《大回朝》(裘桂仙)

《馬鞍山》(時慧寶)

《收關勝》(尚和玉)

大軸是四大名旦(梅、程、荀、尚)、老生三杰(余、高、馬)等名伶合演的全本《紅鬃烈馬》:

《彩樓配》(王琴儂)

《三擊掌》(陳德霖,貫大元)

《母女會》(王幼卿,松介眉)

《投軍別窯》(李萬春,程玉菁)

《誤卯三打》(周瑞安)

《趕三關》(馬連良,朱琴心)

《武家坡》(余叔巖,程艷秋)

《算軍糧》(荀慧生,高慶奎)

《銀空山》(王鳳卿,于連泉,朱素云)

《大登殿》(楊小樓,梅蘭芳,尚小云,李多奎,侯喜瑞,張春彥)

1929年,農歷己巳年:時慧寶搭春生社

1929年至1932年,時慧寶搭入春生社與荀慧生合作,主要演于吉祥和哈爾飛戲院。主要劇目有:《換子》、《金馬門》、《摔琴》、《雪杯圓》、《罵王朗》、《朱砂痣》、《七星燈》、《烏盆記》、《上天臺》等。

1929年4月,農歷己巳年:1929年第一舞臺夜戲山西賑災會募款義演

第一舞臺夜戲山西賑災會募款義演。梅蘭芳、余叔巖、楊小樓、高慶奎、荀慧生、程艷秋、王又宸、馬連良、尚和玉、侯喜瑞、閻嵐秋等名伶參加演出。

演出劇目

壓軸《游龍戲鳳》(梅蘭芳,余叔巖)

大軸《八蠟廟》(楊小樓反串張桂蘭,梅蘭芳反串黃天霸,余叔巖反串朱光祖,程艷秋反串賀人杰,馬連良反串關泰,閻嵐秋反串褚彪,朱桂芳反串費德功,姜妙香反串金大力,郝壽臣反串小老媽,侯喜瑞反串秦小姐,李壽山反串丫鬟,諸如香反串秦義成)

其中余叔巖反串朱光祖,扮相、白口、身段活脫脫一位極好的開口跳。特別是在桌子上的椅子上,拿了一個大頂,又直又干凈,前后臺都服了。后來,譚富英在北京,楊寶森在香港,均按余叔巖的路子反串過朱光祖。

1930年7月10日,農歷庚午年六月十五日:馬富祿拜傅小山為師

馬富祿在兩益軒拜傅小山為師,專學武丑。是日,荀慧生、張春彥、金仲仁等均在場。

1931年,農歷辛未年:四大名旦合灌唱片《四五花洞》

長城公司請梅蘭芳、尚小云、程艷秋、荀慧生四人,合灌唱片《四五花洞》一張,由徐蘭沅京胡,王少卿京二胡,何斌奎司鼓,成為稀世絕品,并使“四大名旦”的稱謂更深入人心。

“四大名旦”在上海合灌唱片《四五花洞》,為人們留下了一張京劇唱片的稀世珍品,同時也為上海劇壇留下了一段膾炙人口的佳話。促成這件美事的即上海著名評劇家梅花館主。梅花館主鄭子褒,曾任《半月戲劇》、《十日談》、《金剛畫報》、《戲劇畫報》等多種戲劇刊物的主筆,又多年在長城唱片公司當經理,主持灌制過梅蘭芳、楊小樓合作的《霸王別姬》,楊小樓、郝壽臣合作的《連環套》等唱片。1931年6月,杜月笙的杜氏祠堂落成,全國京劇名伶云集上海,其中四大名旦加雪艷琴、高慶奎、金少山合演的《五花洞》是杜祠堂會最精彩的節目。堂會結束后,長城唱片公司靈機一動,打算請四大名旦共灌《五花洞》唱片一張,與眾多名伶具有深交的梅花館主遂成關鍵人物。俗話說好事多磨,只有多磨的好事才顯其珍貴難得。《五花洞》的灌制過程也是磨難重重,為劇壇平添幾段趣聞軼事。

第一難是詞腔的處理。該唱片直徑15英寸,每面僅3分15秒,唱西皮慢板,只容納兩句。按臺上唱法,真假潘金蓮各兩名,先由兩人合唱一句,再換兩人接唱一句,因前后詞腔均無變化,在唱片中將難分各人特長。經斟酌,后定為每人獨唱一句,唱詞各異,唱腔自譜。

第二難是名字之排列。梅蘭芳眾望所歸,居首無疑;程當紅極一時可列第二;荀聲譽日增可為第三;但尚資格既老難排最后。此事引起梨園界議論紛紛,莫衷一是。幸梅花館主匠心獨運,特制一輪軸形名牌,此事方休。

第三難是演唱之先后。梅首先聲明唱第一句;程自謂可唱第二句;尚對梅唱第一句不予計較,但稱第二句應由他唱;荀則表示若唱第三四句寧可不干,致此好事幾乎告吹。梅花館主再次斡旋。先對程說您是飽學之士,若和梅作神龍首尾相應,將受人嘉許;又對荀說,您的噪音低柔,第二句須翻高,如有遜色,反為不美,而第三句婉轉低腔更顯荀腔特色。程、荀皆允,尚便如愿以償。以后伴奏和丑角人選問題也經一番周折終獲圓滿解決,《五花洞》遂成《四五花洞》。

稀世珍品來之不易,萬事懼備后,荀、尚、梅、程自右而左并立于收音機前,四人同聲念白∶“咳,這是從哪里說起……”接拉過門,梅、尚、茍、程依次各唱一句,最后合唱。“十三咳”。這樣《四五花洞》之佳音終得永存。

1931年5月,農歷辛未年:言菊朋四次赴滬演出

言菊朋第四次赴滬,與荀慧生同行,出演于上海大舞臺。此次蒞滬,言菊朋所演劇目有《臥龍吊孝》、《興漢滅莽》、《楚莊王》等。此次言氏每月包銀三千元,演期二月,除去開支,近乎白唱。一應收入端賴堂會。

1931年5月20日,農歷辛未年四月初四日:言菊朋四次赴滬演出第一天

言菊朋第四次赴滬,與荀慧生同行,出演于上海大舞臺。當日打泡,言菊朋《捉放宿店》,荀慧生《荀灌娘》。

1931年6月9日,農歷辛未年四月廿四日。

上海杜氏祠堂落成會演第一天。

下午三時開演

《天官賜福》天蟾全班

《金榜樂》(徐碧云,言菊朋,芙蓉草,姜妙香)

《鴻鸞禧》(荀慧生,馬富祿,金仲仁,張春彥)

休息

七時開演

《百花亭》(雪艷琴)

《汾河灣》(張藻辰,尚小云)

《打花鼓》(華慧麟,蕭長華,馬富祿)

《落馬湖》(李吉瑞)

《蘆花河》(程艷秋,王少樓)

《龍鳳呈祥》(梅蘭芳飾孫尚香,楊小樓飾趙云,馬連良飾喬玄,高慶奎飾前劉備,譚小培飾后劉備,譚富英飾魯肅,龔云甫飾國太,金少山飾張飛,蕭長華飾喬福,姜妙香飾周瑜,曹毛寶飾孫權)

1931年6月10日,農歷辛未年四月廿五日。

上海杜氏祠堂落成會演第二天。

中午十二時開演

《富貴長春》(麒麟童,趙如泉)

《八百八年》(袁履登,王曉籟)

《空城計》(郭繼云)

《宇宙鋒》(季小姐)

《群臣宴》(孫化成)

《慶頂珠》(王庾生,小楊月樓)

《安天會》(劉宗楊)

《北湖州》(鄭永泉)

《狀元譜》(張藻辰,金仲仁)

《玉堂春》(芝英夫人,高慶奎,姜妙香,張春彥)

《定軍山》(譚富英)

《坐宮》(王少樓,華慧麟)

《兩將軍》(李萬春,藍月春)

《罵殿》(程艷秋,貫大元)

《獨木關》(李吉瑞,小桂元,苗勝春)

《賣馬》(王又宸)

《長坂坡》(楊小樓飾趙云,高慶奎飾劉備,雪艷琴飾糜夫人,雪艷舫飾甘夫人,劉硯亭飾張郃,劉奎官飾張飛,蔣寶印飾曹操,劉斌昆飾夏侯恩)

《全部紅鬃烈馬》:

《彩樓配》(徐碧云)

《三擊掌》(尚小云,貫大元)

《別窯》(麒麟童,王蕓芳)

《探寒窯》(程艷秋,龔云甫)

《趕三關》(郭仲衡,芙蓉草)

《武家坡》(梅蘭芳,譚富英飾前薛平貴,言菊朋飾后薛平貴)

《算糧》(譚小培,雪艷琴)

《銀空山》(譚小培,荀慧生,姜妙香)

《大登殿》(梅蘭芳,荀慧生,馬連良,龔云甫)

1931年6月11日,農歷辛未年四月廿六日。

上海杜氏祠堂落成會演第三天。

中午十二時開演

《滿堂紅》(楊鼐儂,金碧玉)

《岳家莊》(小楊月樓,小奎官)

《瓊林宴》(言菊朋)

《戰宛城》(麒麟童飾張繡,荀慧生飾鄒氏,劉奎官飾典韋,金仲仁飾曹昂,曹毛包飾曹操,陳鶴峰飾賈詡,馬富祿飾曹安氏,蔣寶印飾許褚)

《取滎陽》(馬連良,金少山)

《取帥印》(高慶奎)

《花木蘭》(徐碧云)

休息

七時開演

《馬蹄金》(尚小云,貫大元,龔云甫)

《挑滑車》(劉宗楊)

《二進宮》(梅蘭芳,譚小培,金少山)

《林沖夜奔》(李萬春)

《弓硯緣》(雪艷琴,姜妙香,雪艷舫)

《臥虎溝》(李吉瑞)

《忠義節》(程艷秋,譚富英,王少樓)

《八大錘》(楊小樓飾陸文龍,馬連良飾王佐,劉漢臣飾岳云,劉硯亭飾金兀術,劉奎官飾狄雷,高雪樵飾何元慶,馬富祿飾乳娘,張質彬飾嚴成方,張國斌飾岳飛)

《五花洞》(梅蘭芳、程艷秋、尚小云、荀慧生飾四潘金蓮,高慶奎飾張天師,金少山飾包公)

《慶賀黃馬褂》(麒麟童,王英武,趙如泉,劉漢臣,金素琴,劉奎官)

1932年3月11日,農歷壬申年十二月初六日:荀慧生首演《紅樓二尤》

荀慧生于北京哈爾飛劇院首演《紅樓二尤》成功。

1933年1月9日,農歷壬申年十二月十四日:荀慧生收丁云蘭為徒

荀慧生在豐澤園收坤伶丁云蘭為徒。

1935年5月20日,農歷乙亥年四月十八日:荀慧生首次赴武漢演出

荀慧生應邀首次赴武漢演出,演于漢口大舞臺。配演的有老生王文源、武生吳彥衡、老旦李多奎、花臉蔣少奎、小丑馬富祿。劇目有荀慧生獨創的《元宵謎》、《香羅帶》、《釵頭鳳》、《丹青引》、《荀灌娘》等,也有別具荀派風味的《十三妹》、《大英杰烈》、《玉堂春》、《戰宛城》等傳統戲。頭兩天上座八、九成,第三天滿座,加售站票。

1936年10月10日,農歷丙子年八月廿五日:1936年懷仁堂慶祝雙十節堂會

北京軍政當局首領宋哲元在中南海懷仁堂辦堂會戲,慶祝雙十節。

演出劇目

《大登殿》(程硯秋,荀慧生,王鳳卿,李多奎)

1936年10月22日,農歷丙子年九月初八日:荀慧生首演《紅娘》

荀慧生于北京哈爾飛劇院首演《紅娘》成功。

演出劇目

《朱痕記》(程硯秋,譚富英)

《樊江關》(尚小云,筱翠花)

《戰宛城》(李萬春,荀慧生,郝壽臣)

《開山府》(李盛藻,袁世海)

《艷陽樓》(周瑞安)

《釣金龜》(李多奎)

1939年2月9日,農歷戊寅年十二月廿一日:吳素秋拜荀慧生義父

吳素秋拜荀慧生義父。

1939年5月3日,農歷己卯年三月十四日:童芷苓拜荀慧生為師

童芷苓拜荀慧生為師。

1939年6月14日,農歷己卯年四月廿七日:荀慧生收徐東霞為徒

荀慧生收徐東霞為徒。

1939年8月8日,農歷己卯年六月廿三日:毛世來拜荀慧生為師

毛世來拜荀慧生為師。

1958年2月,農歷丁酉年:戲曲界人士研究在大躍進中戲曲界如何創作更多的新劇目

由老舍、張季純出面召集戲曲界人士研究在大躍進中戲曲界如何創作更多的新劇目為第二年國慶十周年獻禮的問題。荀慧生、張君秋、裘盛戎等30多人出席。

1959年5月25日,農歷己亥年四月十八日:京劇《金玉奴》座談會召開

北京市文聯召開京劇《金玉奴》座談會。《金玉奴》是荀慧生60高齡時重新加工整理的劇目,且自編自導自演,與會者一致予以肯定,同時也指出了一些不足。

1959年7月,農歷己亥年:孫毓敏參加荀慧生京劇團

孫毓敏從北京市戲曲學校畢業,7月分配到北京荀慧生京劇團工作。

1961年6月,農歷辛丑年:荀慧生京劇團赴江浙與上海等地演出

荀慧生京劇團赴江浙與上海等地演出。在滬期間,上海廣播電臺播放了孫毓敏的《荀灌娘》與《蝴蝶杯》的選場,她在《解放日報》撰文《看荀慧生老師演出杜十娘有感》。

1961年6月3日,農歷辛丑年四月二十日:荀慧生京劇團赴上海演出第一天

荀慧生京劇團在上海中國戲院(牛莊路)公演第一天。

演出劇目

《白蛇傳》(孫毓敏飾白蛇,別永德飾許仙,吳紀敏飾青蛇,趙炳嘯飾法海,趙慧英飾“水斗”之白蛇)

1961年6月4日,農歷辛丑年四月廿一日:荀慧生京劇團赴上海演出第二天

荀慧生京劇團在上海中國戲院(牛莊路)公演第二天。

演出劇目

日場

《荀灌娘》(孫毓敏,黃文俊,劉永貴,茹紹瑞,李薇華、趙慧英飾女兵)

1961年6月6日,農歷辛丑年四月廿三日:荀慧生京劇團赴上海演出第四天

荀慧生京劇團在上海中國戲院(牛莊路)公演第四天。

演出劇目

《蝴蝶杯》(孫毓敏,徐和才)

1961年6月17日,農歷辛丑年五月初五日:荀慧生京劇團赴上海演出第十五天

荀慧生京劇團在上海中國戲院(牛莊路)公演第十五天。

演出劇目

《花田八錯》(荀慧生)

1961年6月18日,農歷辛丑年五月初六日:荀慧生京劇團赴上海演出第十六天

荀慧生京劇團在上海中國戲院(牛莊路)公演第十六天。

演出劇目

《金玉奴》(荀慧生)

1961年6月19日,農歷辛丑年五月初七日:荀慧生京劇團赴上海演出第十七天

荀慧生京劇團在上海中國戲院(牛莊路)公演第十七天。

演出劇目

《紅娘》(荀慧生)

1961年6月20日,農歷辛丑年五月初八日:荀慧生京劇團赴上海演出第十九天

荀慧生京劇團在上海中國戲院(牛莊路)公演第十九天。

演出劇目

《杜十娘》(荀慧生飾杜十娘,孫毓敏飾丫鬟)

1962年3月26日,農歷壬寅年二月廿一日,上午:高盛麟收楊少春為徒

高盛麟收楊少春為徒拜師會在北京工人俱樂部大廳舉行。文化部.中國劇協.文化局及北京戲曲界知名人士.各劇團的領導及代表三百多人前來祝賀,會上在行罷鞠躬禮后,師徒雙方、有關領導及來賓如荀慧生、馬連良等,都發表了熱情講話。

拜師會前的專場考察中,楊少春演出了《挑華車》。

1966年8月23日,農歷丙午年七月初八日:北京市文化局和“文學藝術家聯合會”的作家、藝術家和干部被批斗

北京市文化局和“文學藝術家聯合會”的作家、藝術家和干部老舍被拖到文廟批斗毒打,共29人,包括老舍、駱賓基、荀慧生、白云生、侯喜瑞、顧森柏、方華、郝成、陳天戈、王誠可、趙鼎新、張孟庚、曾伯融、蘇辛群、季明、張國礎、商白葦、金紫光、王松生、張增年、宋海波、張治、張季純、端木蕻良、田蘭、江風、肖軍等。

當天上午,北京大學和北京第八女子中學的紅衛兵學生闖到文化局和文聯機關,對那里的“牛鬼蛇神”動手施暴。幾個女紅衛兵用銅頭皮帶劈面抽打肖軍,給他掛上了“反動文人肖軍”、“反革命份子肖軍”等幾塊大黑牌子,還在他的名字上畫了紅色的大叉子,并且把他的頭發剪掉。

下午3點,在烈日下,這29人被一個一個叫出來,排成一排站在院子里。每叫出來一個人,就在這個人的頭上套上一塊寫著他的名字和罪名的牌子,4點多,這29人被用兩輛大卡車,從他們在西城區的機關被運到東城區國子監“文廟”的院子里。那里曾是皇帝時代的最高學術和教育機構,后來成為首都圖書館。

吳昌碩往事

吳昌碩愛好京戲,并與京劇大師梅蘭芳之間有詩畫之交,此已有人著文談起過,但他與另一位京劇大師荀慧生也有著不少交往,卻從無專文談起,此處略作補述。

荀慧生是京戲中“荀派”藝術的創始人,與梅蘭芳創“梅派”、程硯秋創“程派”、尙小云創“尙派”,合稱京戲“四大名旦”。昔時唱戲名角多通詩賦,喜好書畫,如梅蘭芳、程硯秋、兪振飛等均擅此道。

荀慧生在一九二一年秋到滬獻藝,因仰慕吳昌碩的書畫藝術,拿著自己所繪的書畫冊頁,在書法家劉山農的介紹引薦下,向吳昌碩請敎。吳昌碩本來就喜歡京戲,見廿一歲的荀慧生不僅擅長京戲,而且有意于書畫藝術,十分重視,欣然閱畢冊頁,并滿心歡喜地予以指導點撥,使荀慧生得到許多啟發。從此他便對吳昌碩行弟子之禮,甚為恭謹。

過了兩年,一九二三年農歷八月初一,是吳昌碩八十歲壽誕,許多朋友和及門弟子借上海山西北路海寧路口的華商別墅祝嘏,一時嘉賓云集,氣氛熱烈,親友紛紛以詩畫相贈。當晩進行京劇演出,荀慧生、梅蘭芳等均到場,荀慧生除演唱《麻姑獻壽》外,還與袁寒云合演梅派唱腔《審頭刺湯》,而梅蘭芳則反串演唱荀慧生的拿手戲《拾玉鐲》。此外,戎伯銘演唱《貴妃醉酒》,畫家熊松泉演唱《華容道》,給吳昌碩的八十歲大壽帶來了許多快樂與笑聲。

一九二七年春三月,荀慧生從北京赴滬獻藝,在一品香向吳昌碩補行拜師禮,當時也有不少名家在場。吳昌碩見荀慧生年紀輕輕而有意于書畫,滿心歡喜,于同年十月詩贈一額,文曰——仙樂風飄。至此,荀慧生就正式被列為吳門弟子。

不料,荀慧生入門僅一個多月,同年十一月廿九日,吳昌碩便溘然長世,終年八十四歲。荀慧生聞知噩耗,特從北平赴滬,撲在吳昌碩身上大哭不止。吳昌碩雖去世,但荀慧生與吳師后人卻往來不斷,友情延綿。

大約在一九六○至一九六二年間,荀慧生赴滬又到吳家,與吳昌碩三子吳東邁寒暄交談時,忽而進來兩個小女孩,大的十歲剛出頭,小的也只十歲左右,皮膚白皙而眼目清秀,長得很是活潑可愛,原來是吳東邁的兩個孫女,大的叫吳冬梅,小的叫吳有雯。荀慧生非常喜歡她們,當即便與吳冬梅說:“戲曲也應從小孩時學演唱。走,跟我到北京去。

兩個女孩不知所措。吳東邁望望兩個天真可愛的小孫女,終究舍不得放她們去。 

不過,她們的父親吳長鄴卻時常赴京。每次到京,也必到荀慧生家拜訪,并住他家。許多年過去了,吳長鄴談起荀慧生,仍仿如昨日,他說:“荀慧生的太太姓張,是北京大學的學生。文化大革命中,荀被批斗,她雪夜逃生,結果因年老體邁,被雪蓋住。等被挖出來,人已死了,很慘的。”(孫琴安)

人物評價

京劇四大名旦之一的荀慧生先生是一位值得中華民族驕傲,值得后人敬仰的藝術大師。

荀慧生既非梨園世家,又無權貴支撐,他從一個一字不識的農村的窮孩子六歲被賣到戲班學唱梆子,在二十七歲就榮獲京劇“四大名旦”的桂冠,成為與梅蘭芳,尚小云,程硯秋并駕齊驅,獨領風騷幾十年的藝術大師!二十八集電視連續劇《荀慧生》以大量詳實的史料,以鮮為人知的故事向我們講述了一個真實的令人信服的荀慧生;一個歷盡坎坷,令人蕩氣回腸的荀慧生;一個被金錢、權勢、美女包圍而自強不息的荀慧生;一個深受民眾喜愛而也深愛民眾的荀慧生;一個不畏強暴有民族氣節的荀慧生;一個為京劇藝術孜孜不倦追求,勇于改革創新,奮斗了一生的荀慧生!

后世紀念

紀念館

荀慧生紀念館在他的故鄉河北省滄州市東光縣落成開放 。坐落在東光縣旅游開發區馬致遠紀念館北側 

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尚小云

尚派藝術

尚小云 是現代中國京劇代表人物之

尚小云一,與梅蘭芳、程硯秋、荀慧生并稱“四大名旦”,其一生藝術經歷,恰與中國京劇鼎盛時期相始終,是京劇中后期歷史的見證人和參與者。

鐵嗓鋼喉,高勁圓亮

尚小云出科以后,先后從孫怡云、張芷荃學戲,又得益于陳德霖。并從王瑤卿、路三寶學花旦戲,隨李壽山、陸金桂等學昆曲。所從師者,均為老成典型。因而早年即為文武昆亂不擋的出色旦角,而尤以其青衣戲最為觀眾認可,被公認為“青衣正宗”。

尚小云天賦極佳。其嗓音寬亮,扮相俊美,身材適宜。尤以中氣充沛、調門高亢、久唱不衰為難能可貴。由于其聲高勁圓亮,以剛為主,很適宜傳統青衣的唱法,是以早年初搭各班,以“二祭”——《祭江》、《祭塔》及《玉堂春》、《探母》等唱工劇青衣戲享名于時,故有“鐵嗓鋼喉”之譽。

青衣一行,傳統上多演“貞節烈女”,其唱法不僅要求清亮嬌脆,還須有陽剛噴薄之音。自胡喜祿開創陰柔一路唱法以后,陽剛一路漸有不敵之勢。而孫怡云、陳德霖等均準老派,以陽剛為勝。尤其是陳德霖,繼承了陽剛一派的優點,同時講究剛柔兼濟,開創了青衣一行新的演唱格局。

尚小云在演唱上,直接繼承了陽剛一派的傳統,早期恪守傳統青衣“口

尚小云珍貴劇照緊字松”的唱法,其后受陳德霖影響,于剛健中輔以婀娜,形成了自己的風格。他的發音上抗下墜,對比鮮明,注重氣勢,給人縱橫捭闔、拔險攻堅的剛勁之美,傳統青衣“節節高”的唱法,在他能舉重若輕。尚小云在唱工中,不但不像后來旦角每每減少詞句,有時還按老派唱法增多唱詞。 如《玉堂春》,一般在“驚動鄉約和地保”后面,即接“拉拉扯扯到了公庭”,他卻接上“一旁又來了兩個官人,一個拉來一個扯”,然后才接“拉拉扯扯”一句。

與四大名旦中其他幾位一樣,尚小云在京劇旦行各領域都有所涉足,無論青衣、花旦、刀馬甚至武旦,都能勝任愉快;但他的不同之處,是并不致力于打破這些行當的表演界限,而是在每一個特殊環境下,都以不同的行當適應表演的需要。在《探母》中,尚小云早年演公主,后來又演太后,他都恪守行當規范,公主以旗裝花衫應工,而太后則完全是青衣典型。又如《全部紅鬃烈馬》,尚小云在《武家坡》演王寶釧,在《大登殿》則演代戰,亦是青衣、花衫分明,決不含混。

尚派唱腔的特點,講究攻堅碰硬,都以實音、真力轉折,決不稍懈;同時又以板頭的變化運用,打破唱腔的固定節奏,展示唱腔的豐富內涵;又以斬釘截鐵的斷和錯綜有力的頓挫,使唱腔錯落有致,往往在平易簡約、堅實整齊中呈現峭險之處,顯得力透紙背。而其快板、流水以及散板等處,則表現為酣暢淋漓,滿紙云煙,和專尚纖巧者不同。

文武兼善,面面俱到

尚小云

初學老生,繼之以武生、花臉,最后才改旦角。尤以武生,既有在科班時的基礎,后又有和楊小樓同班、同臺的經歷,體會極為深切。是以尚小云在其近六十年的舞臺生涯中,每以文武兼擅馳名。

尚派的做工身段,如跑圓場等,能越跑越圓,有前激后蕩之勢。起落準確,跬步不失。舞蹈身段,如《御碑亭》中表現孟月華回家途中遇雨,泥濘難行,尚小云用了三個滑步:先是前栽,表現在泥濘中快行難以站穩;接著是后仰,腳下一滑,幾乎坐地;最后終于失去平衡,兩腿前伸從舞臺一角滑向另一角。三步緊緊相連,被稱為“尚氏三滑步”,在舞蹈藝術中而有真實生活的感受,至今膾炙人口。

尚小云的武工,在四大名旦中獨樹一幟,最為人稱道。每舉手投足間,矯健非常。其《湘江會》、《戰金山》以及后來編演的《秦良玉》等戲的開打,在美觀中又別有一種威猛氣概。其扎靠戲,與楊小樓、錢金福等有同樣的優點:旗不亂、靠不掀、翎子不倒,在京劇武打表演中具有典范性。其晚年演出《雙陽公主》,在這些地方更顯老成典型。

尚小云與楊小樓數度合作《湘江會》,而在起打中相得益彰,就足見他的功力。旦角武打身段,不像凈行及武生,站“大蹲襠式”,只是兩腿略拱的“女騎馬式”,蹲式幅度小,易搖晃或站不住。而尚小云在《湘江會》對槍打完“大掃琉璃燈”以后的掏翎挫腰騎馬式亮相,卻如錦?花墩,紋絲不動,極見精彩。

《秦良玉》一劇,范寶亭飾闖塌天,被挑下馬后就地兩滾,動作飛快;而尚小云扮演的秦良玉,要在鑼鼓中立即將之刺死。這一身段不僅要快,還要分清一個在馬上,一個已墜馬,其間分寸頗難把握。而尚、范二人此處如驚蛇入壑,絲絲入扣,火熾而驚險。

舞蹈是京劇旦行在二十世紀三十年代初發展起來的表演手段。尚小云在其新編劇中,也作了可貴的探索。如《紅綃》、《林四娘》中的劍舞,《婕妤當熊》中的扇舞,《云?娘》中的即席跳舞作歌等,都是。尤以《摩登伽女》中首創化用“蘇格蘭舞”及夏威夷“呼啦舞”,為拓展京劇表演手段做出了巨大貢獻。

尚小云除本行旦角以外,在反串戲及喬裝戲中,都展示了其文武全才、各行皆能的藝術功底。如其反串《八蠟廟》黃天霸,按武生演法,一絲不茍。又如演《翠屏山》石秀,《酒樓耍刀》及《殺僧》兩場,酒氣熏蒸,滿面煞氣。在“花梆子”中耍六合刀,敏銳絕倫,縱身幾個“蹦子”,掄刀下劈,其氣勢之迅捷,便是一般專演小生者,亦要為之退避三舍。

加工舊劇與編創新戲

尚小云打破

了以往京劇旦行(青衣)專門講究“貞女節烈”的道德評判標準,從“烈”之一端引發了“俠”、“義”、“剛”、“健”等內涵,從更廣闊的層面關注婦女的生存和生活價值,實際上已隱含了對傳統婦女觀念的批判,頗具時代意義。尚小云的這一嘗試,大大增強了京劇旦角(青衣)一行的表現力,拓展了京劇旦行的表現空間。這是尚小云能夠步入四大名旦的主要原因,也是他作為現代京劇藝術大師的精神基礎。此外,他在劇目內容上大膽取少數民族及域外生活為背景,這也是京劇史上的首創,對拓展京劇表現力作了可貴的探索。在新劇的排演中,他大規模使用布景,并參照歷史、民族服飾的實物,改革舞臺服裝及化妝,這也是對舞臺的整體形象改革的嘗試。

尚小云遵循藝術規律,同時開展了對傳統劇目的加工與新編劇目的創作。對于傳統戲,尚小云或增頭加尾,或連綴折子戲,或刪繁剔冗,以使主題突出,情節完整,人物鮮明。他曾改編演出了 《玉堂春》、《十三妹》、《梅玉配》、《滌恥血》、《詹淑娟》、《天河配》、《雷峰塔》、《春秋配》、《乾坤福壽鏡》等數十個傳統劇目。而對于新編劇目的排演,尚小云根據自己文武并儷、各行皆工的特長精心創造,在唱腔、扮相、表演、布景等各方面都進行了一系列的探索和創造,極大豐富了京劇舞臺。

《梁紅玉》是尚派名劇。30年代末尚小云根據傳統折子戲《戰金山》等整理改編,從《玉玲瓏》起,到《戰金山》結束,名《梁夫人》。1950年前后,又予以加工,易名《梁紅玉》。其中《許婚從軍》的唱段和《擂鼓助陣》的擂鼓表演尤為精妙。后來,尚小云根據意大利籍清宮畫家郎世寧所繪的香妃半身戎裝像改進了傳統的女靠,使梁紅玉的形象更加英俊挺拔。

為了強化我國民族戲曲載歌載舞的特點,在尚小云的保留劇目中,常常采用昆劇的演法,有些場次整個按照昆劇折子戲來演。一些昆劇折子戲經他大幅度加工,成了京劇的常演劇目,而且都已成為尚派名劇,如《梁紅玉》的后半出《戰金山》,《漢明妃》的后半出《昭君出塞》,就是享譽最盛的藝術精品。

尚派藝術代表作舉隅

1962年,尚小云赴山東講學,這使他留下了一篇《我赴山東教學的講稿》。其中對京劇藝術的基本原理進行了分析和總結,頗多精辟之論。比如,在四功五法的表述中,尚小云明確指出五法為“口、手、眼、身、步”,將口法列于京劇表演五法之首。尚小云是程硯秋以外唯一如此明確、系統闡述的京劇藝術大師。

1935年,由李壽民改編的全部《漢明妃》在北京首演。此劇由昆曲《出塞》發展而成。《出塞》是全部《青冢記》的一折。尚小云飾王昭君。在《出塞》中,他大膽采用了“文戲武唱”的方法,載歌載舞,聲情并茂,把京劇旦行幾乎所有的步法都組織進去了,還吸收了武生的身段動作。全劇充分反映了尚派飽滿、強烈、清健、豪放的風格。其表演手段層出不窮,通過種種程式化的舞姿創造了一系列動態畫面。他運用了大跨腿、大弓腿、大揚鞭、急搓步和上馬時單足顛顫、垛泥、趟馬圓場等動作,細致地刻畫了王昭君的離愁別恨和邊塞的荒涼。他塑造了口中曲子、盔上翎子、手里馬鞭、身上斗篷的王昭君藝術形象,渲染了“馬活人俏”的表演效果,這“馬上昭君”的載歌載舞,被譽為一幅幅活的“佳人烈馬圖”。

尚小云演這出戲,著意于區別“馬下昭君”和“馬上昭君”的不同點,注意“昭君上馬”和“馬上昭君”的神形變化。“馬上昭君既要有人,又要有馬,馬是烈馬,人是佳人;一身二用,神形兼顧”,真正體現了我國寫意戲劇的精神實質。昆劇、京劇舞臺上演出《昭君出塞》基本上都是按照尚派路數演出的。

《乾坤福壽鏡》一劇,早年尚小云學自王瑤卿,是尚小云十分喜愛的一出拿手戲。原是清末四喜班珍藏秘本。早年此劇為四大本連臺本戲,王瑤卿演時為兩本,分兩日演完。尚小云刪繁就簡,改為一本一天演完。尚小云飾演壽春。至上世紀三十代后期開始,則前半部飾胡氏,后半部飾演壽春。《失子驚瘋》是此劇中最精彩的一折。尚小云經數十年磨礪,將瘋步、水袖功、瘋呆的眼神,融為一體。對人物心理變化的刻畫,更可謂細致入微。大鬧桑園一場,胡氏瘋態畢現,一番胡鬧以后,被壽春阻止。壽春向林鶴說明乃主母成瘋經過,此時場上雖是壽春與林鶴站在臺中表演,胡氏僅在一旁發呆,但尚小云身形紋絲不動,面目呆滯,眼神卻于空茫之際顯出一縷思念、想望。壽春與林鶴一大段對白之間,胡氏一直保持一個姿勢,全身如鐵鑄銅澆,唯以木然之眼神表示其內心如海波濤;口中雖無一語,而滿臺精神俱在。大師所以為大師,良有以也。

上世紀五十年代以后,尚小云的藝術達到了更高境界,他將《漢明妃》、《梁紅玉》、《乾坤福壽鏡》、《銀屏公主》、《墨黛》等劇目作了精益求精的加工提高。同時,對傳統戲《御碑亭》、《虹霓關》、《打漁殺家》、《武家坡》等劇目進行了鍥而不舍的精心琢磨。這些劇目,不僅代表著尚派藝術的風格特色,而且與梅、程、荀的傳世名作一樣,至今仍代表著京劇旦角藝術的最高水平。

生平經歷

生平概況

因家道中落,尚小云年僅7歲時就投身梨園。1908年,他轉入了三樂社科班學戲,初習武生,花臉,后改旦角。1912年三樂社在廣和樓公演,尚小云的戲很受歡迎。1913年李際良掌三樂社,更名正樂社,演于民樂舞臺。1914年冬,尚小云與孫菊仙配《三娘教子》、《戰蒲關》,聲名漸起,被評為“第一童伶”。世人稱尚小云、白牡丹(荀慧生)、芙蓉草(趙桐珊)為“正樂三杰”。16歲出科后,他先后與孫菊仙合演《三娘教子》、《戰蒲關》,與王瑤卿合演《乾坤福壽鏡》,與楊小樓合演《湘江會》、《楚漢爭》等戲,與余叔巖、譚小培、王又宸、馬連良等多人合作演出。

尚小云出科前后, 先后受教于張芷荃、戴韻芳、陳德霖、路三寶、王瑤卿等名師,藝事突飛猛進。他的昆曲戲由李壽山傳授,尤以《昭君出塞》、《風箏誤》等戲最見功力。尚小云早年習武生,對楊小樓的藝術十分仰慕,后來他把“楊派”武生的精湛表演,吸收融化,用在自己的旦角戲里,使其表演剛勁、挺拔,于旦角的嫵媚多姿中又見陽剛之美。特別適于表演巾幗英雄人物。至此尚小云成為同輩旦角中,以演女中豪俠為特色的佼佼者。1918年尚小云自組“重慶社”,不斷排演新劇目,以巾幗英雄人物為居多。如《卓文君》、《綠衣女俠》、《林四娘》、《秦良玉》、《墨黛》、《雙陽公主》、《摩登伽女》、《相思寨》、《青城十九俠》、《虎乳飛仙傳》、《紅綃》、《峨嵋劍》等等,都是他首創演出,又成為他的獨有劇目。“尚派”代表作以巾幗英雄、俠女為多,需要武功技巧,即使不具武勇的角色,尚先生也根據劇情需要采取“文戲武唱”的辦法,以求火爆,并增進視覺上的美感。比如《昭君出塞》中的王昭君,在出塞后換乘烈馬之時,就使用了串“鷂子翻身”、“趟馬”疾馳,俯沖“圓場”等屬于武功技巧的動作。這都極為符合人物的特色情景,提高了可視性。

尚小云先生的尚派風格是以陽剛見長,表現在兩個方面,一方面是他的做功表演上,強調一種力度,大開大闔,大起大落,強調一種頓挫,棱角分明的表演。另一方面是他的唱腔高亢剛健,氣力充沛,一氣呵成,在演唱上他善于運用立音、顫音、頓字和一種“節節高”的唱法,形成了尚派的獨特風格。他的表演充滿激情,強調氣勢,這方面也是尚派的一個很大的特色。值得提出的是,尚先生的藝術在剛的同時又講究剛柔相濟,剛中帶柔,柔中帶媚。剛則至剛,柔則至柔。

1927年,由北京《順天時報》發起“五大名伶新劇奪魁評選活動”,尚小云以新編劇《摩登伽女》奪得第一。 30年代,他被公認為四大名旦之一,譽滿天下。

1937年創辦“榮春社”。不惜家產辦學,培養了“榮”、“春”、“長”、“喜”兩科學生,以及三個兒子,他培育后輩時力求既專又博。尚小云治藝嚴謹,無論對己對人要求十分嚴格,但在生活中對人十分熱情,慷慨仗義,傾囊相贈。“榮春社”共培養學生200余名,遍布全國,在京劇演出和京劇教育崗位上發揮重大作用。

1962年,拍攝藝術片《尚小云舞臺藝術》,錄制《失子驚瘋》和《昭君出塞》兩部影片。

任職情況

曾經擔任富連成社顧問。

1950年建立“尚小云京劇團”,任團長兼主演。1955年當選為中國人民政治協商會議北京市第一屆委員會常委委員,并連任第二、三、四屆常委委員。1956年任北京市文聯常委理事,北京市京劇工作者聯合會副主任,中國戲劇家協會理事,中國戲曲學院顧問。1959年移居西安,任陜西省藝術學校藝術總指導,陜西省劇協常委理事。并出任慶祝建國十周年赴京獻禮演出團團長。1960年出任中蘇友好協會陜西分會理事。全國文教群英會陜西省赴京代表團副團長。1964年受聘于陜西省京劇院,擔任該院首任院長(當時陜京是全國五大京劇團體之一)。

活動年表

童年時光

1900年 

1月7日 (清光緒二十五年己亥年臘月初七日),出生于北京市安定門內法通寺草廠大院。父尚元照,河北省南宮市人,漢軍鑲藍旗人,平南王尚可喜之后,曾任清蒙古王爺那彥圖府中執役,母張文通,亦望族之后。先生乳名德泉,排行第二,有大姐金環,大哥德海,三弟德福,四弟德來,五弟德祿(即尚富霞)。

1905年

5歲

德泉開始讀私塾。不久,父元照病故,家道中落。

1907年

7歲

因家境貧寒,母親張文通靠縫補衣服養活五個兒子和一個女兒。姐姐金環,長兄德海、四弟

尚小云畫作德來于父親死后相繼夭亡。

春,因生活所迫輟學。母親張氏帶著他和三弟德福投富連成科班學藝,遭葉春善拒絕,遂拜京劇名藝人李春福為師學戲,習老生。

1909年

9歲

4 月15 日 ,經李春福推薦,德泉入清延太監李蓮英之繼子李際良創辦的“三樂社”科班,初習京劇武生,藝名“三錫”,教師為趙春瑞。

“三錫”習武生幾個月,初演《鄚州廟》,并飾主角黃天霸。演武功戲,表現身體軟弱,遂改花臉。

不久,“三樂社”班主李際良又接受花臉教師陳四先生建議,令“三錫”改習旦角,由唐竹亭老師執教。 唐老師看“三錫”臉型酷似京劇名旦孫怡云,遂改藝名為“小云”,自此以“小云”藝名行于世。

在北京四隆福壽街演《桑園會》。

1910年

10歲

仍從唐竹亭習 《彩樓配》,《蘆花河》,《二進宮》等劇。

因在排練《落花園》落腔有誤,被唐竹亭老師用戒尺插入右肋下腹部,后遺打嗝癥。

少年時代

1911年

11歲

隨“三樂社”赴天津廣和樓戲演出,劇目有《別宮祭江》,《桑園會》、《蘆花河》、《 朱砂痣 》。

1912年

12歲

3月至4月,小云隨趙風鳴在京合演《蘆花河》。

10月,主演《別宮祭江》。此時,年少的尚小云先生逐漸名噪京師。

1913年

13歲

1月,孫佩亭,薛固久退出三樂科班,李際良所掌之“三樂社”遂更名為“正樂社”。

10月,與王三黑、沈三玉在前門外民樂園合演《長板坡》。此時,小云演技倍受贊賞。他與趙桐珊(藝名芙蓉草)、荀慧生(藝名白牡丹)被稱為“正樂三杰”。

1914年

14歲

4月,與王三黑、劉風奎、高月霞在民樂園演出《嘉興府》、《千里駒》。

6月6日 ,與荀慧生等在吉祥園演出《佛門點元》。

8月12日 、13日,與京劇宗師孫菊仙合演《三娘教子》、《 朱砂痣 》,深得孫菊仙贊賞。

8月,北京《國華日報》舉行童伶競選活動,小云中選“童伶大王”。

1915年

15歲

是年,小云上演劇目大增,先后與孫菊仙等同臺演出《戰蒲關》,《祭塔》、《三娘教子》、《宇宙鋒》、《取金陵》。

1916年

16歲

1月,與孫菊仙在丹桂茶園演《審頭刺湯》

8月17日 ,“正樂社”停辦,尚小云出科。此后,多搭班演出。

9月,與著名京劇老旦龔云莆同臺演出《母女會》,大獲成功,引起頭名京劇武生楊小樓的重視,并得楊的指點。楊、尚合作,同臺獻藝,從此開始。

11月,得名旦孫怡云等指教,并與路三寶,高慶奎等合演《虹霓關》、《四郎探母》。

1917年

17歲

1月,拜陸金桂為師學昆曲,繼拜張芷荃為師習京劇青衣。

11月,京劇藝

術大師楊小樓、譚小培帶領尚小云、荀慧生赴滬演出,被京劇界稱譽為“三小一白”下江南。演出70多場,極為成功,以楊小樓、尚小云合演的《長板坡》、《湘江會》更為叫好。

12月,尚小云入同馨社,與王又宸、龔云莆、沈華軒、荀慧生、許德義、郝壽臣等演出《彩樓配》、《四郎探母》、《落花園》、《桑園寄子》等戲。

1918年

18歲3月,尚小云與楊小樓、高慶奎、荀慧生、李順亭等合演《楚漢爭》前后本、《別宮祭江》、《女起解》、《武家坡》等戲。

5月,北京《順天時報》評選京劇新秀。梅蘭芳得票232865張,被評為男伶大王,劉喜奎得票228606張,被評為坤伶大王,尚小云得票152525張,被評為童伶大王。

9月,與京劇名凈李壽生之女李淑卿結婚。

青年時代

1919年

19歲

春,應上海天蟾舞臺之約赴滬,與王瑤青、楊瑞亭、馬連良、朱素云、等演出《乾坤福壽鏡》全本。

4月,入福慶社,與龔云莆、譚小培、慈瑞全等常演《孝義節》、《慶頂珠》等。

是年入玉華社,與王瑤青、梅蘭芳等演出《寶蓮燈》、《游園驚夢》等。

1920年

20歲

2月,入又慶社與俞振庭、姜妙香等常演《玉龍祚》、《十三妹》、《汾河灣》等。

1921年

21歲

3月至7月,日本著名作家,《羅生門》作者芥川龍之介訪華,在京期間,曾與尚小云在北京瑞記飯店同席歡談,彼此喜結“風雅之緣”。

冬,北京京劇界為救濟同行業有困難的藝友,開展義務演出,尚小云積極參加,并在《趴蠟廟》一劇中,反串黃天霸。

是年,多在北京三慶園演出,合作者有大元、高慶奎、俞振庭等。

1922年

22歲

2月,尚小云得名旦孫怡云老師指教,認真排《祭塔》一劇。

12月1日 ,溥義在淑芳齋舉行大婚慶典,京劇名流楊小樓、余叔巖、馬連良、梅蘭芳等演戲慶祝。尚小云也在其內,并與王蕙芳合演《五花洞》。

1923年

23歲

2月8日 ,在北洋軍閥曹錕之總統府,為議員演出《南北和》。王瑤卿、龔云甫等參加演出。

7月,在清逸居士溥緒幫助下,編寫的《秦良玉》問世。8月,《紅綃》一劇亦定稿。此后,在編寫和改編劇本方面多得溥緒、莊蘊寬、李壽民諸人幫助。

9月,與余叔巖合作為各國駐華外交使團演出《御碑亭》。日本使節久保得二觀后,對尚小云推崇備至,有詩贊曰:更有青衣迥不群,宛轉歌喉高不分。正樂雖廢傳頭在,婉孌第一尚小云。

10月,與譚小培、郝壽臣、蕭長華合作,為北洋政府各機關演出《法門寺》。

1924年

24歲

3月,排演時裝戲《摩登伽女》。著西裝,用西洋樂器伴奏,一時風靡戲劇界。

1925年

25歲

2月,尚小云創辦“協慶社”,聘請侯喜瑞、朱素云、言菊朋、馬連良、尚富霞、茹富蘭等入社。尚小云的岳父李壽山先生任本社執教,尚小云自任社長。

3月12日 ,孫中山先生病故于北京協和醫院,后移靈于中山公園中山堂。梅蘭芳、尚小云、高慶奎等作為京劇界代表前往吊唁。

3月,赴奉天為張作霖之母壽日唱堂會:再去吉林,為萬福麟之母壽日唱堂會。

5月,“協慶社”首赴天津新朋友戲院演出。尚小云與言菊朋、朱素云、馬富祿等演出《玉堂春》、《游園驚夢》、《春秋配》、《秦良玉》等劇,并演出昆曲。

1926年

26歲

1月,尚小云當選為北京梨園春公會會長。

7月,尚小云在 溥緒協助下,編寫出《婕妤當熊》一劇。

8月21日 ,梅蘭芳招待日本守田座歌舞劇團,邀小云座陪。

是年,尚小云分頭赴天津、上海演出。

1927年

27歲

北京《順天時報》發起“五大名伶新劇奪魁評選活動”,尚小云以新編劇《摩登伽女》奪得第一。 奠定了他步入四大名旦的基礎。

6-9月,先后創作出《千金全德》、《卓文君》等劇。

是年,再次赴天津、上海演出。天津《大公報》盛贊尚小云演出的昆曲《瑤臺》。

1928年

28歲

10月10日 ,長子長麟出生于天津。

1929年

29歲

1-11月,在眾多朋友協助下,先后創作出《珍珠扇》、《花蕊夫人》、《掘地見母》等劇。

1930年

30歲

5月28日,夫人李淑卿病故。

9月,尚小云創作的《相思寨》一劇問世。

10月,與梅蘭芳等在天津為遼寧水災義演《南天門》、《降龍木》等劇。

1931年

31歲

1月1日,尚小云與梅蘭芳的表妹王蕊芳結婚。

2月5日,梅蘭芳在無量大人胡同的家中設宴招待來華的美國著名影星范朋克,尚小云應邀坐陪。

是年,多演出于天津。

1932年

32歲

3月,在天津為淞滬抗戰的將士義演。

7月25日 ,尚母張文通病故。

8月19日 ,次子長麟出生于北京。

是年,“四大名旦”及楊小樓等各捐款 300元,購地十二畝作為梨園基地。

1933年

33歲

1月,尚小云在石老娘胡同與梅蘭芳、程硯秋、荀慧生合演自己改編的劇本《五花洞》。

2月,收吳素秋為弟子。

4月,尚小云在天津春和劇院為救濟黃河水災義演《玉堂春》前后本。

1934年

34歲

5月,新編劇《前度劉郎》問世。

8月,收董慧寶為弟子。

10月,新編劇《空谷香》:后分赴長沙、漢口、開封。洛陽等地演出。

1935年

35歲

5月,收張繼青為弟子,

6月,新編劇《比目魚》問世。

8月,為瀕臨解體的富邊科班排導《昆侖劍俠》、《娟娟》、《金瓶女》等戲,使這一歷史悠久的老科班有了轉機。

收李世芳、毛世來為弟子。

9月,收張君秋為弟子。

12月,收張德慧為弟子。

1936年

36歲

1月,為次子長春學藝,發出招收10名學生的廣告。結果,大出意料之外,報名人數眾多。

2月,出廣告向外界聲明擬成立榮春社科班,并對入科的學生保證以下三點:(一)入科學生均有人身自由,不立賣身契約:(二)入科學生從學習文化入手,革除目不識丁,學藝口傳心授之弊端:(三)保證學生溫暖,做到學有所獲,出科職業有保證

3月15日 ,尚小云創辦的榮春社科班正式成立。

4月,為解決榮春社科班經費開支,先后將10多間房子賣掉。

5月,先后聘任尚和玉、程繼仙、王風青、孫怡云、于永利、羅文奎、郭春山等京劇界名流為榮春社科班教師。

6月,孫榮惠、周仲青等入科學藝,后馬長禮、王榮增等入社學藝。

應遠在浙江的 100多名文林社科班學生的懇求,答應他們進榮春社學藝,并在當月下旬接回這批學生,使榮春社科班人數超過300名。

7月,根據豫劇陳門劇目《滌恥血》改編的《綠衣女俠》問世。

8月,新編劇《龍女牧羊》,改編劇《詹淑娟》問世。

12月,新編劇《青城十九俠》與改編劇《混元盒》、《楚漢爭》相繼排演。

1937年

37歲

2月15日 ,榮春社開科班開始正式演出,科班學生凡名字第一字掛“榮”字者,均為文角,掛“春”字者,均為武角。

3月,為保證榮春社學生演出不黃臺,不失去觀眾,尚小云與楊小樓在學生演出后合演《湘江會》。

10月,新編劇《虎乳飛仙傳》與改編劇《飛俠女》、《劉金定》相繼問世。

1938年

38歲

3月16日 ,以學生為主要演員的榮春社京劇團正式成立。

4-8月,新編劇《九曲黃河陣》、《九陽鐘》、《北國佳人》與改編劇《福壽鏡》、《一粒金丹》、相繼問世。

中年時代

1941年

41歲

3月16日 ,召開隆重紀念榮春社成立三周年大會。在有眾多貧寒子弟要求入社學藝的情況下,遂招收第二期學生 200多人。二期學生藝名首字取“長”字者均為文角:取“喜”字者,均為武角。

1942年

42歲

一面演出,一面繼續教學。

1943年

43歲

4月,榮春社一期學生中的200多人首赴天津大戲院演出,由《白水灘》、《通天犀》、《劫殺場》等折子戲串在一起的全本《蠻荒少女》。由于登場角色眾多,突出集體陣容,頗受觀眾歡迎。

5月,改編劇《玉龍祚》、《弓硯緣》問世。

1944年

44歲

是年,多在北京長安戲院、華北戲院及三慶園演出。

1945年

45歲

是年,常在北京三慶園上演《白兔記》、《蟠桃會》等劇。

1946年

46歲

12月27日 至 31日,為賑濟山東災胞,在長安劇院演出《白蛇傳》、《摩登伽女》等戲。此次演出,震動大,收入多,為山東災區義演捐款居各京劇團之首。

1947年

47歲

5月,由于國民黨政府腐敗透頂,物價飛漲,榮春社入不會出,很難維持下去,為解決師生吃飯問題,尚小云再次賣掉7所房子,又賣掉了“道吉”牌汽車。

8月,改編劇《蘭陵女兒》、《湘江會》問世。

9月18至21日,與荀慧生為天津勸業小學義演。兩大名旦合作,轟動津門。

1948年

48歲

5月2日 ,物價暴漲,加之,國民黨軍隊在劇團青年學生中不斷找壯丁,榮春社無法維持。迫于無奈,尚小云只好向全體學生發出“謀事在人,成事在天”的哀嘆,揮淚宣布歷時 12年之久的榮春社解散。

10月,改編劇《樊江關》問世。

1949年

49歲

1月31日,北平和平解放。

8月,參加“第一期戲曲藝人講習班”,認真學習毛主席《在延安文藝座談會上的講話》和黨的文藝方針。 同月,與楊寶森合作赴天津演出。為提攜后進,在全本《伍子胥》中為楊寶森配演浣紗女,《搜孤救孤》中屈配程夫人等。

10月1日 ,中華人民共和國成立,尚小云喜獲新生,開始文藝生涯的新一頁,不久,即率70多人到基層為工農兵演出。

11月,當選為北京市各界人民代表會議代表,參與討論解放初期首都的改造整頓工作。

是月起,新編劇《墨黛》、《夜歸》、《太原雙雄》等相繼問世。《墨黛》由吳幻蓀根據尚小云的名劇《北國佳人》改編,全劇突出了“勞動人民依靠自身力量對黑惡勢力的反抗”,和“對自由婚姻的維護”,主題極為符合新社會的形勢。尚小云為此戲設計了全新的行頭和舞蹈唱腔,在“走雪”一場中他用水袖創造出了“燕子飛”“燕子鉆天”“燕子銜泥”等優美的舞蹈動作。此外他還率先改革了舞臺樣式和管理制度,頗具時代意義。《墨黛》一經演出就受到廣泛贊譽,在北京連續演出39場,賣座始終不衰,被譽為“千錘百煉后高度的藝術成就”。尚小云是新中國成立后京劇界第一個編演新劇的名家。

1950年

50歲

1月,與長子長春、二子長麟一起參加了中央文化部舉辦的“第二期戲曲藝人講習班。

5月,經北京市人民政府批準,成立尚小云劇團。邀請方英培、白家林、李鳴盛、李恒春、王少芳等京劇界名流入團。

是月,當選為北京市文聯籌備委員會委員,參與北京市文學藝術界聯合會的籌建工作。

7月,中央文化部邀請著名戲曲藝術家、戲劇專家和戲曲工作負責干部,組成全國戲曲改革工作最高顧問性質的機構——文化部戲曲改進委員會,尚小云受聘為委員會委員。

11月,尚小云劇團赴南京演出至第二年春。沈鈞儒先生贈字:不愁前路無知己,天下無人不知君。

1951年

51歲

3月開始,離開南京,赴鎮江、揚州、上海、蘇州、濟南、青島等地演出。

4月,著名作家老舍給尚小云寫信表示問候,贊揚他“您演戲向來一絲不茍,真賣力氣,所到之處觀者如云,要求加座,這與您的精湛技藝分不開,您肯到偏僻地方演出,不怕吃苦,不怕少賺錢,尤所欽佩!”

5月,闊別滬上十余年后再赴上海,此次演出受到極大歡迎,在天蟾舞臺演出四十天,場場爆滿。

7月,新改編劇《平陽公主》上演。在南京市第二屆文代會上,當選為南京市戲曲改進委員會副主任(兼任)

9月,尚小云劇團赴地處中蘇交界的伊春林業局和鶴崗林業局演出近一個月,全團同志冒著零下15度的嚴寒,轉點十余處,歷盡艱辛,以“不計較環境好壞,不計較觀眾多少,不計較票房價值高低”的全心全意為人民服務精神,得到了林區職工的好評。

1952年

52歲

春,赴南昌、無錫等地演出。

6月,赴石家莊、邢臺、徐州、營口等地演出。期間回老家河北南宮演出,并見鄉親故舊。

10月,參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會,主演《漢明妃》,獲獎狀。

1953年

53歲

4月,新編劇《血濺梨花閣》問世。

5月至年底,赴大連、沈陽、哈爾濱、佳木斯、牡丹江、伊春、撫順、營口、鶴崗、天津、青島、石家莊、邢臺、邯鄲等地演出200天。在東北礦區演出時,員工中流傳有“寧可曠三勤,要看尚小云”之語。可見其受歡迎之盛。

9月,自編劇《峨眉酒家》問世。

1954年

54歲

3月至9月,率團赴保定、石家莊、邯鄲、安陽、德州、天津、撫順、遼陽、沈陽、鞍山、大連等地演出220余天。

同年,參加文藝界慰問中國人民解放軍代表團,尚小云任所在分團副團長,分團團長是廖承志。

1955年

55歲

5月,當選為中國人民政治協商會議北京市的第一屆委員會常委至1966年底,連任二、三、四屆市政協常委。

6月至年底,率團分赴天津、秦皇島、上海、南京、杭州、蕪湖、武漢、濟南、煙臺、海城、本溪、大連等地演出。

9月,中國人民解放軍授銜典禮舉行,受邀于懷仁堂演出《梁紅玉》。

1956年

56歲

3月,任北京市文聯常務理事。

8月,中國共產黨第八次全國代表大會在北京召開,首都戲曲界為慶祝八大召開演出《四郎探母》,尚小云參演,于劇中飾演蕭太后。

9月1日,北京市京劇工作者聯合會成立,尚小云當選為副主任委員。在中山公園音樂堂舉行的籌款義演中。尚小云與馬連良,張君秋,譚富英,奚嘯伯,李多奎,吳素秋,李和曾,蕭長華,馬富祿等眾多名家合演了《四郎探母》,飾蕭太后一角,本場大合作戲集中了在京的許多著名演員,反響熱烈,被譽為“空前絕后”。

9月7日,受中央邀請,明星薈萃的《四郎探母》于中南海進行內部演出,尚小云再次飾演蕭太后,晚會后受到了周總理的親切接見。

10月,為聲援埃及反抗英法侵略,與荀慧生領銜在長安戲院組織義演,于開場主演《戰金山》,當天有四出戲碼,第二折是筱翠花的《背凳》,第三折是侯喜瑞、孫毓堃、王福山的《霸王莊》,大軸是尚小云與荀慧生合演的《樊江關》(又名《姑嫂英雄》。

年底,率尚小云京劇團參加北京市年度戲曲匯演,整理并主演了多年未動的京劇《湘江會》和昆曲《尼姑思凡》,演出頗受好評。

年內其余時間,繼續率團巡演。曾赴南京、鎮江、常州、上海、無錫、杭州、蘇州等地巡演240多天。

1957年

57歲

夏,率團赴唐山、濟南、兗州、石家莊、太原、西安、寶雞、洛陽、宣化、新鄉、邢臺、張家口、呼和浩特等演出100多天。

7月,率團赴古城西安和寶雞演出,場場爆滿,給三秦人民留下深刻印象。

12月,率團赴呼和浩特市演出。

1958年

58歲

1至10月,率團赴包頭、大同、蘭州、成都、重慶、黃石、宜昌、九江、南昌、株洲、長沙、武漢、青島等地演出270多天。

同年,赴山西講學,山西省文化局就其在《失子驚瘋》中的水袖表演,攝制了電影教學片《尚小云水袖功》。

11月10日,中國人民志愿軍代表團在北京飯店舉行盛大招待會,黨和國家領導人周恩來,陳毅,李濟深、彭真等出席晚會。尚小云應邀參加并在晚會上清唱了《梁紅玉》選段。

12月,受全國政協邀請于長安戲院演出《梁紅玉》。在演出中,因失足重重摔倒,之后仍站立起來堅持演出,戲后被送往醫院治療腳傷。

1959年

59歲

1月1日,在中央為出席“全國農業社會主義建設先進單位代表會議”的六千代表舉行元旦晚會上,與荀慧生合演了《樊江關》。此為兩位大師最后一次同臺演出。

不久,應國務院副總理,中央西北局第一書記習仲勛及陜西各界人士的多次盛情邀請,決定支援大西北文化建設事業,帶領家人和劇團赴陜。在吉祥戲院的一次演出后,全國人大副委員長、北京市市長彭真以及中國人民解放軍總參謀長羅瑞卿大將親切接見了尚小云,勉勵其為戲曲發展做出更大的貢獻。隨后確定了“北京、西安一邊一半”的做法。

2月5日,北京文藝界為尚小云赴陜設宴餞行。

2月6日,乘火車到達古

城西安。

同月,受聘擔任陜西省戲曲學校(今陜西省藝術學校)藝術總指導,陜西省劇協常務理事等職。

4月,將珍藏多年的古董字畫合計66件捐獻給了陜西省博物館。

8月,在西安上演改編劇《雙陽公主》,由于內容健康,導演手法新穎,大受觀眾歡迎,經中共陜西省委宣傳部和省文化廳研究,確定將些劇作為赴京向國慶十周年獻禮演出節目。

9月28日,任慶祝國慶十周年陜西省赴京獻禮演出團團長。

10月,在北京工人俱樂部劇場公演《雙陽公主》,著名詩人、評論家光未然觀看演出后在《戲劇報》上發表文章《從〈雙陽公主〉說到尚派》,對獻禮劇目作了高度評價。

招收9人來陜西學習。

是月,在京招收9人來陜西學習。

12月,收孫明珠為弟子。

晚年時代

1960年

60歲

2月,由尚小云傳藝而成長起來的貴州京劇團學員班來西安作匯報演出,很受西安觀眾歡迎。

3月,任中蘇友好協會陜西省分會理事。

6月,作為陜西省文教代表團副團長參加了于人民大會堂召開的全國文教群英會。

8月,經周恩來、鄧穎超介紹,收河北邯鄲東風劇團河北梆子演員20多名為弟子。

1961年

61歲

5月7日 ,率團先赴西北煤礦基地銅川市為礦工演出,后去延安為老區人民獻藝。所到之處,備受歡迎。

5月30日,奉中央文化部電調,率陜西省同州梆子劇團赴京匯報演出,并任匯報演出團藝術總指導兼副團長。劇團在京演出受到了廣泛贊譽,梅蘭芳等文藝界人士多次蒞臨觀看并撰文褒揚。在京期間,尚小云收劉秀榮,謝銳青等為弟子。

7月,應邀赴邯鄲為邯鄲京劇團傳藝,并為弟子胡小風排導《宇宙鋒》。

8月,應邀赴太原,臨汾等地教學演出,為太原晉劇團青年團和臨汾青年劇團的演員傳藝,并收太原晉劇青年團青年團演員冀萍等,太原市張友蓮等,臨汾王希英等為弟子。

12月2日 ,中共陜西省委宣傳部和省文化廳在西安人民大廈隆重召開“尚小云收徒傳藝大會”。中共陜西省委副書記章澤出席會議并講了話。本次大會尚小云所收徒弟有陜西省戲曲研究青年演員李瑞芳、馬藍魚、溫喜愛、雷若男、張亞莉和西安市各劇團的青年演員王玲玉、馬令童、邢風云等共計35人。

是年,中央文化部批復了“陜西省文化局關于為尚小云拍攝舞臺藝術片的請示”,由中央財政為影片攝制撥款壹佰萬元。

1962年

62歲

3月至9月,西安電影制片廠拍攝彩色戲曲影片《尚小云舞臺藝術》,電影包括尚小云主演出《昭君出塞》和《失子驚瘋》兩部傳世精品劇作。

10月,應山東省文化局的邀請,赴濟南講學傳藝,舉辦“尚派”藝術講習班,期間留下了一份約10萬字的談藝文章《我赴山東教學的講稿》,同時還攝制了大量演戲示范照。

11月7日 ,中共山東省委宣傳部和省文化局在濟南召開“尚小云收徒傳藝大會”。尚小云接收山東省京劇團青年演員劉碧、高明華等 40人為弟子。

1963年

63歲

1月,應邀赴貴州講學傳藝,并接收貴州省京劇團青年演員劉映秋、王秋芳等50多人為弟子。

5月,赴昆明講學傳藝,并收云南省京劇團青年演員孫定榮等30人為弟子。

1964年

64歲

年初,經北京和陜西文化部門協商。尚小云正式調離北京。不久,陜西省京劇院成立,任首任院長。

6月5日,以“全國京劇現代戲會演陜西代表團”團長和京劇老藝術家的身份受邀出席了在京舉行的“京劇現代戲觀摩演出大會”開幕式。

6月23日,周恩來總理邀請各代表院團負責同志座談,尚小云與會。

7月,田漢主持京劇老藝術家座談會,邀請尚小云以及蕭長華、蓋叫天、周信芳、姜妙香、馬連良、荀慧生、徐蘭沅、俞振飛、高百歲、梁一鳴等十一位老藝術家暢敘參加觀摩、演出的感想和心得。

7月25日 ,田漢代表中央文化部設宴招待參加“全國京劇現代戲會演”的尚小云、周信芳、蓋叫天、馬連良、俞振飛、姜妙香、蕭長華等。

7月31日,在人民大會堂出席“京劇現代戲觀摩演出大會”閉幕式。

1965年

65歲

3月,認真排導京劇現代戲《秦嶺風云》,為西北地區現代戲會演準備節目。

7月15日,赴蘭州參加西北地區現代戲會演,并任陜西代表團團長。

1966年

66歲

10月,在西安人民大廈演出《梁紅玉》,此為尚小云先生最后的演出。不久,文化大革命開始,尚小云被陜西省京劇院的“造反派”以“舊戲霸”、“反動學術權威”、“封、資、修黑尖子”等政治帽子關進“牛棚”,遭受各種殘酷的批斗,直到1976年含冤去世。

1974年

74歲

夏,由夫人王蕊芳和秘書張靜榕等親屬陪同至北京醫治眼疾,先借宿女婿任志秋家,后投靠吳素秋,姜鐵麟,在吳家居住有半年有余,吳素秋對老師照料備至。

期間,蒙有關部門協助,治療尚未順利,唯在京的住房問題一直未予落實。

8月3日,李多奎先生追悼會在八寶山革命公墓舉行,尚小云到場送別。

1976年

76歲

1月8日 ,周總理逝世,尚小云悲痛欲絕,與護理他的親人一起設靈堂悼念。

2月,眼疾白內障與腎疾日趨嚴重,聲稱“生為西安人,死為西安鬼”,再三請求回西安。

3月15日 ,由老伴、兒孫、學生等 10多人護送返回西安,住西安市第一人民醫院繼續治病。

4月14日,病情進一步惡化,但仍語重心長地叮嚀秘書:“用笑臉迎接悲慘的命運,用百倍的勇氣來應付一切的不幸”。

4月19日3時,尚小云的心臟停止跳動,臨終時長嘆一聲:“惜天不假年,遺恨多多”。

1980年

9月1日 ,中央文化部為尚小云平反,將尚小云骨灰遷移北京八寶山革命公墓。

10月30日 ,尚小云先生追悼會在北京八寶山革命公墓禮堂隆重舉行。中宣部副部長周揚主持儀式,文化部副部長周巍峙致悼詞。全國人大副委員長,原國務院副總理習仲勛、全國政協副主席兼秘書長劉瀾濤以及王昆侖、趙守一、賀敬之等領導同志和尚先生的親屬、好友、學生共計1000多人參加了追悼會。鄧小平、彭真、烏蘭夫、楊尚昆、宋任窮等黨和國家領導人送了花圈,全國人大副委員長鄧穎超同志發來了唁電。

弟子情況

親傳弟子

較著名的親傳弟子有張蝶芬、趙曉嵐、雪艷琴、孫榮蕙(天津)、楊榮環(天津)、尚長麟(次子)、李喜鴻(北京)、孫明珠(陜西,學生,未拜師)、王紫苓(天津,主攻荀派,尚派戲演出不多)、董玉苓(北京)、李翔(北京)、鮑綺瑜(內蒙古)、盧小玉(貴州,主攻荀派)、周百穗(貴州)、童葆苓(北京)、尚慧敏(長孫女、佳木斯)、段麗君(成都)、彭守正、季福祥(襄樊)等。

張君秋(后自創張派)、劉元彤、李世芳、毛世來等人均受到他的教益。

培養的其他行當的名家

他主辦榮春社,培養出許多人才,如老生徐榮奎、李甫春、馬長禮,武生尚長春、孫瑞春,凈角景榮慶、尚長榮等。中國戲曲學院的謝銳青、鮑綺瑜,北京市戲曲學校的李翔等人都曾得到他的親傳。

再傳弟子

有馬博敏(上海)、李莉(天津)、鞠小蘇(山東)、周利(重慶)、王玲玉、王長君(天津)等。

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旦角雖然是京劇中女角色的統稱,但是演員卻都是男演員。這跟舊社會里重男輕女的觀念有很大的關系,但是這并不代表女性的戲劇演員不得能到發展,比如孟小冬就是成為了大師級的戲劇演員,但是孟小冬擅長的并不是旦角,所以并未列入此中。

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